马雅可夫斯基是什么流派精辟105条

马雅可夫斯基重要作品

1、马雅可夫斯基经典语录

(1)、广西师范大学出版社·上海贝贝特，2020年5月

(2)、说到马雅可夫斯基，多数中国读者对他的了解可能局限于一个经过苏联官方剪裁的正统诗人形象，此种印象与诗人的真实面貌相差甚远。而瑞典斯拉夫学家本特·扬费尔德的所撰写的《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》一书就试图为我们揭示一个更为完整、全面、悲剧性的诗人形象。

(3)、连续四个轻音节之突兀，对应的恰好是“不停地/点头哈腰”这一句，边检官员卑躬屈膝的样态跃然“耳”上。而在揶揄了一番波兰护照后，接下来四行讲述官员面对北欧小国护照的冷淡反应：

(4)、高尔基，前苏联作家、诗人、政论家，他的作品有(海燕)(童年三部曲)等。

(5)、《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》，(瑞典)本特·扬费尔德著，糜绪洋译，广西师范大学出版社·上海贝贝特，2020年5月出版，736页，100元

(6)、归纳一句话，不论古诗或白话诗，韵只是形，是皮毛，而情怀和表达的思想高度才是魂、是魄，才是作品流传于世甚至千古的不二真理。

(7)、未来主义早是意大利的艺术流派，1909年，他们也发表了自己的宣言，这个宣言很有挑衅性，号称要烧掉图书馆、淹掉博物馆，让意大利把自己的历史、文物全都抛弃掉。而俄罗斯的未来主义分出了很多小流派，有自我未来派、诗歌顶楼、离心机派等。马雅可夫斯基和他的战友们属于立体未来派。这个流派通常被视为能代表俄罗斯未来主义的流派。

(8)、总的来看，在马雅可夫斯基第二个创作时期，“无政府未来主义”过渡为“共产主义未来主义”，它既是先锋艺术与苏维埃政权短暂的蜜月期，也是“白银时代”在苏维埃俄国走向终结的阶段。这一磨合开始于一九一八年，结束于一九二一年。当未来主义、先锋派与左翼艺术的界限越发模糊不清，列宁直接出面干预了这种混淆。所以不到一年马雅可夫斯基“已经确信精神革命不仅遥不可及，而且不合时宜”。布d在一九二〇年底的《关于各无产阶级文化协会》决议中宣布未来主义是“荒谬”和“扭曲”的艺术。等到一九二一年，未来主义的情形更加不妙：此前来自苏维埃高领袖的干预仅是宣布未来主义不再受到欢迎，那么列宁对诗人的新作《150000000》的口头回应(卢那察尔斯基在文章里透露了这一点：“共产d就它本身而言，不仅对马雅可夫斯基先前的作品持敌对态度，而且对他鼓吹共产主义的作品同样持敌对态度”13)，则使得未来主义直接被划入与文艺政策相抵触的阵营。

(9)、古典格律虽然严谨，但到二十世纪初其新鲜感已多少被耗尽，而且在很大程度上已经与十九世纪的老题材形成牢固的联想，很难被用来写作新时代的题材。于是包括马雅可夫斯基在内的白银时代诗人们开始频繁使用更为自由、灵巧的重音格律，这种格律往往只要求每行诗有大致相等的重音数，而对重音节之间轻音节数量的要求则较为灵活——允许轻音节数在一到二个间波动的为“份额诗”(dol’nik)，轻音节数在一到三个间波动的为“节拍诗”(taktovik)，而更为随意的则为“纯重音诗”(aktsentnïystikh)。

(10)、⑧荒诞派戏剧：50年代兴起于法国，思想上师承存在主义“荒诞”观念，艺术上吸收超现实主义手法。代表性作品有法国尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特的《等待戈多》，俄国的阿达莫夫的《弹子球机器》等。

(11)、马雅可夫斯基在一九一八年为《穿裤子的云》第二版撰写的前言中，更加明确地概括了这层思想：“打倒你们的爱情、打倒你们的艺术、打倒你们的制度、打倒你们的宗教”。就精神主旨而言，一九一八年的“精神革命”与一九一二年《给社会趣味一记耳光》一脉相承，它所反对的都是有产阶级的“旧艺术”。倘若这一点为诗人提供了与布尔什维克亲近的可能，那么两者的分歧恐怕更多：首先，“未来主义的意识形态是反威权的无政府主义”，10他们颂扬艺术的独立，个体的价值，拒绝承认任何施加于艺术与个体的领导，而在马雅可夫斯基的某些诗(如《穿裤子的云》、《给俄罗斯》、《人》)中，人们已能看出一种由个人主义向存在主义过渡的端倪，亦即诗人反抗的不只是世间的贫困、不公，他还要和缺席的神、不可逆的时间以及腐败的现实秩序进行斗争。其次，即令马雅可夫斯基的出身与他的诗学观念使得他与布尔什维克有着同样的敌人，“精神革命”的实质却是在与后者争夺一种文化上的领导权。本特·扬费尔德在此书开篇曾有过这样一段勾勒：“革命是一场巨大的社会政治实验，其目标是建构一个无阶级的共产主义社会。马雅可夫斯基将自己所有的才华与精力都奉献给了这场革命”，但我们也有理由相信诗人与其他未来主义者的内心想法并非如此简单：他们也许认为自己与布尔什维克之间不存在领导与被领导的关系，而是应由两者共同领导俄国社会：布尔什维克负责政治与经济，未来主义者们则负责文化上的事情。

(12)、再次，无论你考公务员，还是公司企业，一般中文系都没有限制，但具体到每个岗位后你发现，还是有更专业的人才。想做行政有工商行政管理专业，想做财务有会计专业，想做HR有人力资源专业，想做法律或者风险管理有法律专业，等等等，很多岗位都有专门对口的专业，而汉语言文学呢，除了老师几乎没别的，前提是你必须读的是师范类的汉语言文学，不是师范类的连老师你都当不了，还要自己去考教师资格证，尴尬不。

(13)、扬费尔德在马雅可夫斯基的传记中，还记载了马雅可夫斯基的反常行为——他一会儿很抑郁，一会儿很狂暴，有点像双相情感障碍的表现。马雅可夫斯基早年写得好的长诗是《穿裤子的云》。这首诗的意象也是如此。云是一个从古至今诗人都爱用的词，象征纯洁无瑕，但“裤子”在那个年代是不登大雅之堂的词。在这首诗发表之后，他的未来主义战友克鲁乔内赫就很不喜欢，写文批评马雅可夫斯基把自己的才华浪费在裙子和裤子上了。所以，《穿裤子的云》就和他本人一样，是一个很复杂的双重意象，既温柔又粗鲁。

(14)、早期的马雅可夫斯基和他的文学战友们，将自己称作未来主义者。后世常把他们叫作先锋派。能阐释未来主义精神核心的，或许就是1912年他们发表的宣言《给社会趣味一个耳光》。这个宣言宣扬的是一种割裂传统的精神。其实，在他们创作中，存在着很多对传统的借鉴，所以，在很大程度上，未来主义者们要展现的是自己的姿态。

(15)、马雅可夫斯基过去是、也永远是俄罗斯20世纪诗歌史上著名的人物之一。在未来派诗人中间，马雅可夫斯基堪称是“被人引用多、而受人理解少”的一位。他的作品音调嘹亮，意象奇诡而富于跳跃性……

(16)、Iluchshevïdumat’nemog.

(17)、但是形势比人强，1918年秋天马雅可夫斯基和他的密友奥西普·布里克加入了苏维埃政府下设的造型艺术处，这不仅意味着新的政治倾向(继续向左)，而且也意味着违反了艺术独立于国家的原则，而这可是同年3月《未来主义者报》上刊登的未来主义宣言的一项主要内容。1918年年底未来主义者又将造型艺术处刊物《公社艺术》掌握在自己手中。在“创新”这一点上，未来主义者终于找到和新生的苏维埃政权同频共振的波段，所有被认为过时的美学都受到严厉批判，所有“创新元素”都被视为未来主义的，因此也就是无产阶级的，革命就和战争一样，是一种不能用传统方法描绘的现实。在未来主义美学中，还有另一个重要组成部分，未来主义者拥护专业精神、天赋和质量，并对那种庸俗的动机论——认为只要作者遵循正确的无产阶级意识形态，那么他创作的“无产阶级艺术”就应该得到好评。对于一贯强调形式之重要的未来主义者来说，这种方法是不可取的。这些差异看起来无关痛痒，其实却隐藏着未来主义以及像马雅可夫斯基这样的未来主义者悲剧性的命运，一条岔开的道路将会越走越远，尽管他们一度不愿意承认岔路的存在。

(18)、马雅可夫斯基在“新时期”结束以后遭到的冷遇是显而易见的，在新近出版的一本马雅可夫斯基传记(本特·扬费尔德《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》)中，我们也能读到诗人在本国遭受的冷遇：“当苏联解体后，文学层次被重新划分时，马雅可夫斯基从课本与书店的货架中消失了。这是他的第三次死亡。”2作者此前提到的诗人的“第二次死亡”(语出帕斯捷尔纳克)，指的是马雅可夫斯基死后被赋予苏维埃第一诗人的地位，由此其生平与诗歌均遭到篡改。我们也可在传记关于诗人“第三次死亡”的段落脚注中看到这种篡改带来的贻害：二十卷本的学术版诗人全集从二〇一四年开始出版，每卷印数仅有六百册，相比诗人五十年代二十万册的全集印数，这个数字几乎可以忽略不计。如洪子诚先生指出的，“在一个对‘革命’反思，以至以‘告别’为思潮的时代，‘革命诗人’马雅可夫斯基的这一命运几乎是必然的”，不过，“他(又)并未真的消失、死亡，大抵是回到比较正常的状态：显赫的地位不再复现，不再不可‘侵犯’，对他提出的异议也不再是‘犯罪’”。3

(19)、他的三大芭蕾舞剧音乐《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》，都是古典芭蕾典范之作，《大天鹅圆舞曲》《花之圆舞曲》等诸多音乐优美、个性鲜明的乐曲，深受观众喜爱。

(20)、他的弦乐作品，尤以《如歌的行板》为著名。《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章《如歌的行板》借用了民间音乐，让俄罗斯作家列夫托尔斯泰听得感动流泪。柴科夫斯基自己也十分激动，在日记自述“一生还没有得到过这样的满足和感动！”

2、马雅可夫斯基是什么流派

(1)、但它，并非是不讲语言韵律的，否则它的语言不可能流畅和具有画面感，乃至有流泉般的音乐声响？

(2)、马雅可夫斯基19岁加入未来主义小组，从此未来主义的美学支配了他的整个创作生涯，让他写出震撼人心的杰作，同时也在他的政治热情之间打入一个可疑的楔子，终未来主义奔放自由的无政府主义倾向和强调纪律的布尔什维克主义之间产生裂隙和龃龉，随着时间的发展，这裂隙越来越大，直至成为鸿沟，到1930年，马雅可夫斯基已经明确知道自己身处鸿沟的这一边，他无法逾越到更先进也更安全的另一边，自此，死亡的背景和条件都已经安排就绪。

(3)、在本雅明一九三四年于巴黎法西斯主义研究所的讲话中(《作为生产者的作者》)，我们或许能够找到一定的启发。这篇演讲有许多值得商榷的地方，如本雅明将诗人的天赋视为法西斯特权，又如他想将读者的目光“引到谢尔盖·特列季亚科夫和他所定义并代表的那种‘行动的’作家身上”，18以此证明一部政治倾向正确的作品总是采纳了一种先进的文学技术，亦即先锋艺术(创作技术)与左翼文学(政治倾向)是可以契合的。可是，三年之后特列季亚科夫即遭到处决，这大概便出乎本雅明的意料。19同样，他似乎也忘记了一九二二年秋天由列宁主导的驱逐一百六十多名学者和作家的“哲学船”事件，不然他怎么会在演讲中欣然宣布“苏维埃国家虽然不会像柏拉图的理想国那样驱逐诗人，但它将……给诗人分配任务”20呢？在这次演讲里，人们能够听到许多似曾相识的声音，而这种声音恰恰是马雅可夫斯基一直以来“放开喉咙”发出的声音。本雅明要更进一步，他不仅要让“有精神的人”——不与群众联合的反动作者——消失，也要打破作家与读者的界限，以此进一步地敲碎作者的“法西斯”。本雅明的这些看法，其中一方面在二十年后被阿兰·罗伯-格里耶所澄清：“让我们直截了当地承认：社会主义革命并不信任革命的艺术……社会主义现实主义不需要对小说形式作任何的研究，它极度怀疑艺术技巧上的任何革新”。21余下的则毋庸赘言。

(4)、Onuvazhat’sebyasaztavil

(5)、和马雅可夫斯基关系很好的画家拉里昂诺夫，为马雅可夫斯基画了几幅肖像画。其中有一幅抽象。拉里昂诺夫的先锋不仅体现在他的作品上，也体现在他对创作的态度上。他一旦觉得自己的风格定型了，就会立刻转型。有时，他甚至会直接在自己的展览上宣布和自己的风格决裂。所以，他的战友们就会对此很不满，甚至当场会跟他打了起来。

(6)、《我！》，弗·马雅可夫斯基著，1913年石印出版

(7)、除了与上帝平起平坐的对话外，各种更为激进的渎神、抗神题材也充斥于他早期的作品之中：“用蹄子吓唬了群峰的祈祷，/上帝在天上被套马索抓住。/怀着耗子的微笑揪个精光，/嘲笑着拖过门槛的缝隙”(《跟随一个女人》)。“我以为——你是全能大神仙，//而你却是半瓶醋，琐碎小破妖。//你瞧，我正弯下身，/自靴筒的后面//掏出一把修靴刀。//长翅膀的恶棍们！/在天堂蜷缩在一起！//受惊的颤战栗中，羽毛弄得纷纷杂杂！//我要把满身熏香的你，从这儿起//剖开到阿拉斯加！”(《穿裤子的云》)无怪乎高尔基在听了马雅可夫斯基朗诵《穿裤子的云》后“像女人一样号啕大哭”，说自己“从没在《约伯记》以外的地方读到过如此这般与上帝的对谈”。

(8)、在整个一九一八年，上述幻想先后遭到三次打击：首先是同年一月，造型艺术处在彼得格勒成立，它直接让二月革命以后自由组建的文化工作者联盟形同虚设；其次是同年四月十二日，契卡消灭政治无政府主义，两天后“诗人咖啡馆”即被取缔。在传记作者看来，“这两起很可能彼此相关的事件标志着俄国革命的无政府主义阶段在政治和文化上的终结”；11第三次打击是致命：一九一八年秋季，布尔什维克真正统一了政权。它直接让此前要么对布尔什维克敬谢不敏要么持抨击态度的作家们转变态度，与布尔什维克进行合作。季诺维也夫说得没错：“身处我们目前经历的时代，保持中立是不可能的……学校不可能是中立的，艺术是不可能中立的，文学是不可能中立的。同志们，我们别无选择……”12但放弃艺术的中立，或者说与布尔什维克进行合作，其本质又是一种告诫：应当交出文化上的领导权……一九一八年秋，大批先锋艺术家与未来主义者加入造型艺术处，如马雅可夫斯基、卡济米尔·马列维奇、帕维尔·库兹涅佐夫、伊利亚·马什科夫、罗伯特·法尔克、阿列克谢·莫尔古诺夫、奥莉嘉·罗扎诺娃、瓦西里·康定斯基等。正是由此开始，马雅可夫斯基才结束了自己的第一个创作阶段，即未来主义开始进入到与左翼艺术的磨合时期。

(9)、马雅可夫斯基和罗琴科为橡胶托拉斯生产的套鞋做的广告甚至在中亚被翻译成了波斯语(当时河中地区的书面语)，可见影响力之大。

(10)、如果说和《词本身》有什么本质的不同，就在于《怎样作诗?》里对于“社会订货”的强调：“诗在有倾向的地方开始。”“摆在面前的社会任务，只有用诗创作来解决它才是好的。社会订货。”“好的诗将是为共产国际的订货而写的，有为无产阶级胜利的目标，用新的、富于表现力的和谁都懂得的字眼而表达出来的。”关于社会订货的问题很容易引发争论，骄傲的诗人都会说，为什么要听命于外界的号令，我只为我内在的需要而写。事实上，茨维塔耶娃在《诗人与时代》一文中就是这么说的：“时代的订货即是我良心的命令，是永恒事物的召唤，这是为所有那些内心纯正、不被颂扬的被害者而存的良心。我写的东西，良心的命令高于时代的订货，对此，我可以以爱高于恨做。”相信现在的读者更容易接受茨维塔耶娃的想法，但是引人注意的是茨维塔耶娃在同一篇文章中给予马雅可夫斯基的高度评价：“歌颂革命的诗人和革命的诗人是不一样的，二者仅在马雅可夫斯基身上合二为一。因为他还是革命家——诗人，因此他是我们时代的奇迹。”茨维塔耶娃知道自己的分量，通常她对别的诗人都评价不高，因此她对马雅可夫斯基的激赏就显得尤为突出。这是两位杰出诗人之间的心心相惜，虽然在一般读者看来，他们是截然不同的两种诗人。

(11)、每日一书|生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情

(12)、本书是童诗绘本，入选苏联著名诗人马雅可夫斯基的儿童诗7首，包括脍炙人口的《什么叫好，什么叫不好》《懒孩子的故事》等。所选的诗篇大都比较长，以叙事为主。这些诗歌浅显、质朴，在给小朋友讲一个个小故事，但是在诗行里、文字中，蕴含有作者浓烈的思想感情，表达出爱憎，寄托诗人对孩子们的教导、期望。

(13)、他主要写小说和剧本，但他也喜爱诗歌，在家里写了很多诗，一直没好意思拿出来发表。

(14)、未来主义者们分裂得快，因为对他们来说，重要的是要创新，每个人都在互相攀比，谁更新得快。所以，未来主义团体是很不稳定的，其内部会不停分裂，然后会闹出很大的乱子。当然，闹乱子本身也是他们预设目标的一部分。帕斯捷尔纳克在回忆录中有过一个很有趣的比喻，他认为这些未来主义者就像在摇“创新”的彩券，马雅可夫斯基运气足够好，摸到了大奖，从此就被人记得牢。

(15)、5本特·扬费尔德：《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，广西师范大学出版社2020年版，第331页。

(16)、早在1916年，马雅可夫斯基就在其第一部诗集《朴素如牛哞》的序诗《致一切》(这首诗是写莉莉的，因而“一切”自然指的也就是莉莉)中用堂吉诃德自况：“爱情！/只有在我那/发了热的/脑中才曾有过你！//快将愚蠢喜剧的进程止掣！//请看——/我/扯下玩具铠甲，//伟大的堂吉诃德！”确实，适合概括他一生的文学形象也非堂吉诃德莫属——莉莉就是他的杜尔西内娅，而他把自己的一生都用在与某个不可战胜敌人(“凡俗生活”)搏斗，直到后才知其中荒谬，正如他遗书中的那首诗所云：“有道是——/‘事件残结’，//爱的小舟/在凡俗生活上撞沉。//我和生命已两清，/也不必再罗列//彼此的伤痛、/不幸/与怨恨。”

(17)、这种旧生活、旧习气在马雅可夫斯基及其文学同道的术语系统中，常被用一个短小精悍却含义复杂的词byt来表示——它的本义是“日常生活”“风俗习惯”，而在马雅可夫斯基的语境中，我们姑且译为“凡俗生活”。马雅可夫斯基期待着在经济、政治革命后，很快就能迎来精神解放的第三次革命：“被头脑中思想的爆炸所震惊，//心脏的火炮阵阵轰鸣，//从时代中奋起了/另一次革命——//精神的/第三次革命。”(《第五国际》)这也是为什么即使在革命后，马雅可夫斯基仍然写下了诸多辛辣的讽刺诗，有时候这种斗争的决绝情绪显得近乎冷酷：“墙上是马克思。/鲜红的镜框。//躺在《消息报》上，猫崽正取暖。//金丝雀狂妄，//从小天花板下/吱吱叫唤。//马克思从墙上看啊看……//突然/开口，竟喊将起来：//‘市侩习气的线网已把革命纠缠。//市侩凡俗生活比弗兰格尔更骇人。//速速/把金丝雀们的脑袋扭断——//为了共产主义/不被金丝雀们战胜！’”(《败类》)

(18)、这是马雅可夫斯基和罗琴科合作的一件著名作品，橡胶托拉斯的奶嘴广告：“什么奶嘴都不如这家好，我准备从小吮到老。”

(19)、这叫什么韵呢，叫内在的韵，或叫意韵，它的句与句，段与段都是意韵相联，一气呵成的，不妨你把舒婷的《致橡树》海子的《面朝大海春暖花开》再重读几遍，韵味就出来了。当然，重要的是，诗中必须有好的形象，好的语言，好的意境及好的情怀，给人以力量和启迪才行。

(20)、后，稍许介绍一下马雅可夫斯基诗歌的形式特色。韵脚诚难以用外语来讲解，但格律至少可以用图表化的方式呈现，或许能让汉语读者也可管窥一番其中奥秘。

3、马雅可夫斯基作品类型

(1)、本文于《澎湃新闻·上海书评》，感谢“上海书评”授权保马转载。

(2)、形式主义文论的革命性体现在哪里？以前，俄罗斯的文艺批评将艺术看成一个形象系统，或者是一个价值系统。这就像大家在中学语文课本上学的那一套理论，比如这部作品形象生动地描绘了什么、揭露了什么、批判了什么、赞颂了什么。

(3)、但形式主义者认为，艺术之为艺术，重要的是手法。一件艺术品能否让人留下不可磨灭的印象，首先要看它有没有手法上的创新。什克洛夫斯基重要的术语就叫“陌生化”。如果一个作品，借助手法上的创新，让读者有一种陌生感，那就是一件好作品。相反，如果一个手法不断地被大家使用，那就发生了“自动化”，读者就没有那种陌生感、新奇感，不会让人眼前一亮。

(4)、同时代其他俄罗斯大诗人的诗作往往追求内省，需要读者反复沉思来理解，但马雅可夫斯基的诗却截然相反，更多是为了追求表现，尤其是朗诵的效果。他曾给莉莉写过一首动人的情诗：“对于我/除了你的爱//没有别的大海，//可是在你的爱情中//哪怕用眼泪也求不到安宁。//……对于我/除了你的爱//没有别的太阳，//可是我不知你在何地，//和谁依傍”(《小莉莉》)。但也就是在同一年，他却在一首吹嘘自己的诗中用了同样的意象：“假如我/很小，/像大洋，——//我会屹立在波涛的项链上//用涨潮来取悦于月亮。//哪里我能找到心上人，/像我一样？//这样的女人肯定不会委身于狭小的天空。//……假如我/暗淡无光，/像太阳！//我很需要/用我的光芒滋润//大地干瘪的乳房！//我会拖着我的情人/匿迹销踪”(《作者把这些诗行献给亲爱的自己》，郑体武译)。

(5)、当玛丽亚终露面，并宣布自己要嫁给另一个人时，诗人冷静得“像亡者／的脉搏”。但这种冷静却是被迫的——他体内有某个他者正在奋力冲破狭小的“我”。他“美妙地病了”，也就说热恋了——“他得了心火病”。诗人提醒赶来的消费队员，“要温柔地爬向燃烧的心”，并试图靠自己用“一桶桶满溢的泪水”扑灭火焰。灭火失败后，他意欲支撑在肋骨上挣脱出自己——“你是跳不出心的！”，你也躲不掉对爱人的永恒思念：“你哪怕，向诸世纪呻吟出／‘我烧着了’／这后一呼！”

(6)、可惜布尔什维克对马雅可夫斯基的精神革命没有什么兴趣，事实上，诗人被迫不断调整自己以适应新时代。扬费尔德这本传记的后半部为我们呈现了马雅可夫斯基在这个复杂年代进退维谷的狼狈处境。若不妥协，那么能否写作乃至生存都会成为问题，而一旦妥协，就势必会导致道德与才华的贬值。而且马雅可夫斯基的文坛对手以及敌视他的文化官僚们只会得寸进尺、步步紧逼，而饮弹自尽成了失去一切退路的马雅可夫斯基后的抗议手段。茨维塔耶娃的一段话好地概括了1917年以来马雅可夫斯基的人生悲剧：“整整十二年来，作为一个人的马雅可夫斯基在不断杀害自己内心中作为一个诗人的马雅可夫斯基，而到了第十三年，诗人站了起来，杀掉了人。”

(7)、 “马雅可夫斯基的姿势一次都没变过，”莉莉回忆说，“他没有向任何人投去目光。他抱怨，他愤怒，他嘲笑，他歇斯底里，在长诗各部分的中间他会暂停一会儿。完事后他就坐在桌边，做作地要茶喝。我急忙从茶炊里给他倒茶，我不响，而埃尔莎则得意洋洋：‘我就知道会这样！’”

(8)、1930年诗人开枪自杀，自杀原因成谜。“宇宙在沉睡，／爪子上耷拉着／爬满星宿蜱虫的巨耳。”  

(9)、在马雅可夫斯基的诗歌世界中，“我”永远是一个顶天立地、与上帝平起平坐的巨人形象。因而与上帝的对话就是一个时常出现的母题。“我的父！/好歹你别折磨，把我怜悯！//那是我被你流的血如山谷的道路流淌。//这可是我的心灵/如一块块被撕碎的乌云//在燃尽的天空中/在钟楼生锈的十字架上！”(组诗《我！》)“他，拼命地跑，//冒着正午的滚滚风尘，//生怕迟到，//闯进上帝的家门，//哭着，/吻上帝暴起青筋的手，//祈求：/‘一颗星星，一定要有！’//赌咒：/‘没有星星，绝不能忍受！’”(《听我说》，飞白译)苏维埃政权建立后，在诗里写和上帝对话已不合时宜，但我们的巨人诗人仍不忘找来夏日的太阳(《马雅可夫斯基夏天在别墅中的一次奇遇》)和列宁(《和列宁同志谈话》)来过一把对谈瘾。

(10)、这样的故事我们如今听来会觉得开放、超前，但在当时的俄罗斯，这种“三人家庭”并非罕见的新鲜事。1860年代车尔尼雪夫斯基著名的长篇小说《怎么办？》就已经有了对类似愿景的描绘，而屠格涅夫、涅克拉索夫这样的文豪也有类似三人家庭生活的经验。事实上，早期苏联社会的婚恋观、情爱观即使以我们今天的视角来看也是相当开放、自由的。结婚、离婚的程序都颇为便捷，离婚甚至一度只需夫妻一方提出申请即可，更不存在所谓冷静期之说。左翼知识分子普遍赞同婚姻是私有制的表现，而一夫一妻制的本质是对妇女的占有。既然建设共产主义的终目标是取消私有制，那么长远来看婚姻和一夫一妻制也终将会被扬弃，而忠贞之类的观念，以及因配偶不忠而产生的嫉妒情绪都应该作为资产阶级的陋习被革除。

(11)、当然，贫困的马雅可夫斯基一开始的时候还需要用奥西普的钱。奥西普和莉莉都是殷实的犹太中产阶级家庭。《穿裤子的云》和马雅可夫斯基其他一系列早期著作，都是因奥西普的赞助才得以出版的。

(12)、同时代其他俄罗斯大诗人的诗作往往追求内省，需要读者反复沉思来理解，但马雅可夫斯基的诗却截然相反，更多是为了追求表现，尤其是朗诵的效果。他曾给莉莉写过一首动人的情诗：“对于我/除了你的爱//没有别的大海，//可是在你的爱情中//哪怕用眼泪也求不到安宁。//……对于我/除了你的爱//没有别的太阳，//可是我不知你在何地，//和谁依傍”(《小莉莉》)。但也就是在同一年，他却在一首吹嘘自己的诗中用了同样的意象：“假如我/很小，/像大洋，——//我会屹立在波涛的项链上//用涨潮来取悦于月亮。//哪里我能找到心上人，/像我一样？//这样的女人肯定不会委身于狭小的天空。//……假如我/暗淡无光，/像太阳！//我很需要/用我的光芒滋润//大地干瘪的乳房！//我会拖着我的情人/匿迹销踪”(《作者把这些诗行献给亲爱的自己》，郑体武译)。

(13)、可以想象，形式主义者的诗学理念与未来主义者的创作是契合的。所以，包括马雅可夫斯基在内的未来主义者是形式主义者们的重点研究对象，形式主义者们与马雅可夫斯基的私人来往也密切。比如什克洛夫斯基和雅科布松这对“好基友”在革命后都离开苏联，成为侨民。到柏林后，这两个人开始轮流追逐埃尔莎·特里奥莱。埃尔莎不喜欢他们两者。什克洛夫斯基不停地给埃尔莎写情书。埃尔莎很烦他，但什克洛夫斯基文笔又很好，以至于读他写的信还挺享受的。

(14)、若以图表的形式呈现，就能清楚地看见其中的规律(U表示轻音节，—表示重音节；一轻一重为一基本单位，谓之“音步”，各音步间以|符分隔；连续两个轻音节是可以允许的例外，但连续两个重音节或轻重音节顺序错位则基本不被允许)：

(15)、2本特·扬费尔德：《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，广西师范大学出版社2020年版，第646-648页。

(16)、《生命是赌注》，(瑞典)本特·扬费尔德著，糜绪洋译，上海贝贝特|广西师范大学出版社2020年5月版

(17)、《云》虽说是献给莉莉的，但激发马雅可夫斯基创作这部长诗的却不是她。不过从此之后，她将成为马雅可夫斯基诗歌中的女主人公。1915年秋，马雅可夫斯基在创作一首新的长诗《脊柱笛子》。“《笛子》写得缓慢，每一部分写完后他都会激昂地朗诵，”莉莉回忆说，“先读给我听，然后读给我、奥夏和所有其他人听。”莉莉的一大天赋就是善于倾听——她对诗有敏锐的听觉，对一切有创作才华的人都很慷慨。1916年该书由奥马布出版社发行，书上印着题词“给莉莉娅·尤里耶夫娜·布”。

(18)、“时过境迁”之后，重审诗人的生平和作品，不是要纠缠马雅可夫斯基对于今天尚有何种“意义”——既然诗人影响的退潮肉眼可见——而是说作为一个从“白银时代”走出并走进苏联时代的作者，他既没有因时代的断裂而迅速沉默，也从未在自己身上抹去“白银时代”的遗产。仅此一点，马雅可夫斯基便具有一种独异性：个人与群体、文学和政治、左翼文学和先锋艺术、精神革命与社会革命之间的悖谬不仅至死纠缠着诗人，也让他的反抗和顺从、调和与不可调和、挣扎或弃绝转换为他自身文学遗产的重要组成。一言以蔽之，作为跨越两个时期且在两个时期均有活动的文学案例，马雅可夫斯基多多少少反映出了时代的某些真相，而正是这一复杂性赋予了他在当代依旧被“重读”的可能(如革拉特科夫、法捷耶夫，便不具备这种可能)——既在文学的意义上，也在文学社会学的意义上。就前者来说，今天的读者需要的是一部未经删减、囊括诗人各个时期以及不同思想倾向的诗歌选本；就后者而言，则需要一部考订严谨、材料翔实的传记，如新近被译介过来的这本《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》。在这本书里，作者本特·扬费尔德力图将马雅可夫斯基从“第二次死亡”——“按照社会主义现实主义的准则进行必要的清洗”——中拯救出来，由此也让他在“第三次死亡”——“当苏联的大厦倾塌时，马雅可夫斯基也倾塌了”——中得以复活。作者试图呈现出诗人身上的重重悖谬，以此恢复其长期以来被削减与篡改的形象，证明他既不是苏维埃第一诗人，也不是人们“恨之入骨的那个体制的代言人”。在这个意义上，本书提供了一种对“马雅可夫斯基遗产”进行重估的可能。

(19)、1洪子诚：《死亡与重生？——当代中国的马雅可夫斯基》，《文艺研究》2019年第1期。

(20)、扬费尔德的这本传记胜在对诗人生平与时代的详细还原，但对其创作却较少顾及，即使引用诗文处，主要也是着眼于其传记意义。而近些年由当代俄罗斯著名作家德米特里·贝科夫(他的《帕斯捷尔纳克传》中文版之前已由人民文学出版社出版)所写的另一本马传《第十三个使徒——马雅可夫斯基：六幕滑稽悲剧》则正好与之互补——贝科夫不追求对诗人生平的系统呈现，但对其创作却阐发了许多独到的见解。笔者在这里也顺着贝科夫的一些论述，来谈几句马雅可夫斯基的诗艺。

4、马雅可夫斯基作品俄语

(1)、十月革命前的代表作长诗《穿裤子的云》据说是写给初恋情人的，本诗有四部分，这里只是序曲。这部长诗写于1914-1915年。

(2)、早在1916年，马雅可夫斯基就在其第一部诗集《朴素如牛哞》的序诗《致一切》(这首诗是写莉莉的，因而“一切”自然指的也就是莉莉)中用堂吉诃德自况：“爱情！/只有在我那/发了热的/脑中才曾有过你！//快将愚蠢喜剧的进程止掣！//请看——/我/扯下玩具铠甲，//伟大的堂吉诃德！”确实，适合概括他一生的文学形象也非堂吉诃德莫属——莉莉就是他的杜尔西内娅，而他把自己的一生都用在与某个不可战胜敌人(“凡俗生活”)搏斗，直到后才知其中荒谬，正如他遗书中的那首诗所云：“有道是——/‘事件残结’，//爱的小舟/在凡俗生活上撞沉。//我和生命已两清，/也不必再罗列//彼此的伤痛、/不幸/与怨恨。”

(3)、Onuvazhat’sebyasaztavil

(4)、首先，本人没有贬低汉语言文学专业的意思，因为在下就是这个专业的毕业生。当时也是觉得这个专业很宽泛，就业面广才报的，结果你猜怎么着？完全不是这么回事！

(5)、奥西普早恢复平静。他宣称，即使马雅可夫斯基再也不写一行诗，也都将是个伟大诗人。“他从他手里夺走了笔记本，”莉莉回忆说，“整晚都不归还。”当马雅可夫斯基拿回笔记本后，他在上面写了一行献词：“给莉莉娅·尤里耶夫娜·布里克”。这天她的名字第一次出现在马雅可夫斯基的长诗之上，但这并不是后一次：马雅可夫斯基将把自己著作集的每一卷都献给莉莉，直到生命尽头。

(6)、当然，作为未来主义的领军人物，赫列勃尼科夫对于马雅可夫斯基的影响则更加内在，也更具决定性的影响。赫列勃尼科夫是诗歌史上罕见的革新家，他的诗歌极具原创性，是同时代不少诗人包括马雅可夫斯基，从中吸取教益的无限深邃的实验宝藏，马雅可夫斯基就曾赞誉赫列勃尼科夫是发现诗歌新大陆的哥伦布。未来主义美学的主要问题是努力把词本身从文学传统的覆盖物下解放出来，这显然也主要来自赫列勃尼科夫的推动。在发表那篇多少有点聒噪的《给社会趣味一记耳光》之后没多久，赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫联手写了另一篇名气稍逊但更重要的文章《词本身》，文中明确指出未来主义对于解放词语的迫切愿望：“我们先前的语言缔造者们过多地探讨人的‘心灵’(推测其精神、情欲和情感)，却不大明白创造心灵的是话语，因为我们这些说话的未来主义者对语言的考虑，比对先辈们老生常谈的‘心理’更多。”和当时欧洲范围内众多崛起的现代主义文学思潮一样，未来主义者也主要从“形式”方面提出文学的革新方案，而作为未来主义的主将马雅可夫斯基对于此信条的信守贯穿了他整个的文学生涯。在马雅可夫斯基的诗中一直有不少“元诗”的成分，就是在诗中探讨诗歌，当然无一例外都是对陈腐诗意的嘲讽。

(7)、顺带一提，马雅可夫斯基诗歌格律重要的研究者并非语文学家，而是伟大的苏联数学家安德烈·科尔莫戈罗夫。2015年后人还整理出版了他的诗律学论文集，笔者上面对《苏联护照》的分析就受惠于其中一篇论文甚多。老爷子如果活到现在，想必会参与开发俄语AI作诗软件吧。当然科尔莫戈罗夫院士并非第一个对诗与数学之关系感兴趣的俄国大数学家。另一位大数学家安德烈·马尔科夫就曾在1913年用马尔科夫链检视了普希金《奥涅金》中的两万个字母的元音、辅音交替规律，后证明语言文字中随机的字母序列组合符合马尔科夫链模型。

(8)、《诗律学著作集》，安·尼·科尔莫戈罗夫著，莫斯科不间断数学教育中心出版社2015年出版

(9)、《长大做什么好》、《会变戏法的红草莓》、《猫妈妈的舌头》、《如果我是花儿》、《一个孩子的诗园》

(10)、尽管奥西普有智慧，但他却是个很冷淡的人。这种冷淡不光体现在精神层面，在肉体上也性冷淡。虽然他跟莉莉结婚了，但夫妻之间基本上维持着柏拉图式的精神恋爱关系。而莉莉恰恰相反，马雅可夫斯基这么一个伴侣都远远无法满足她的需求，她不断地在外面寻找新伴侣。这个古怪的三人家庭在当时的彼得堡人尽皆知。

(11)、Kogdanevshutkuzanemog,

(12)、说到马雅可夫斯基，多数中国读者对他的印象可能局限于一个苏联官方正统诗人，写了不少颂扬列宁和十月革命的“楼梯诗”。尽管在上世纪五十年代和八十年代，马氏作品在中国被大量译介，也出版过好几种关于他的传记和回忆录，但我们对他的了解实则囿于苏联官方的剪裁，与诗人真实的面貌相差甚远。而瑞典斯拉夫学家本特·扬费尔德的这本《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》就试图为我们揭示一个更为完整、全面、悲剧性的诗人形象。

(13)、未来主义者舞台演出的实质可以概括为花观众的钱给观众看脸色。他们永远身着奇装异服——马雅可夫斯基穿着他标志性的黄色女衫，而他的战友们则会在脸上涂抹各种古怪的“战斗图案”，往大衣的纽扣眼里插胡萝卜招摇过市。在未来主义者看来，迎接未来的第一步就是清算传统，1912年昭告他们横空出世的宣言《给社会趣味一个耳光》就是他们的行动手册：“时代的号角由我们通过语言艺术吹响。过去的东西太狭隘。学院和普希金比象形文字还难以理解。把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等从现代的轮船上扔出去。只有我们才是我们时代的面貌。”事实上，他们不仅会和经典作家过不去，同时代的前辈作家也是他们集中攻打的靶子。比如，1913年流亡海外多年的象征主义诗人巴尔蒙特获赦回国，在迎接他的晚会上，马雅可夫斯基“代表敌人们”致辞砸场。

(14)、这就意味着这首诗同时是首凄凉而悲情的诗。诗人终生未娶，也不曾衰老，虽然在自我终结生命的时候已经37岁，年入中年，可诗人永远是年轻的，永远活在自己的“二十二岁的激情”中，激情燃烧的诗，也是首悲情四溢的诗。

(15)、白话诗呢，是时代发展的产物，是历史的必然。它的特点是甩掉了以往诗歌创作的镣铐，趋向于更加自由，更加奔放，犹如一匹奔马，一溪春水，无所拘束，更加适合当代人思想和情绪的表达，所以受到大众的喜爱。

(16)、匈牙利：奥第·安德烈　雅诺什　尤若夫　裴多菲　日拉希　冰岛：布拉吉　达达松　古德蒙兹多蒂尔　斯诺里·夏扎逊　马格努松　斯泰纳尔　沃尔　爱尔兰：希尼(安译 陈黎-张芬龄译 黄灿然译 林芸译)　斯蒂芬斯　叶芝　意大利：《神曲》　但丁　薄伽丘　迪诺·坎帕纳　卡尔杜齐　维多丽亚·科隆娜　加百列·邓南遮　连蒂尼　莱奥帕尔迪　比亚乔·马林　米开朗琪罗　蒙塔莱　帕斯科里　帕韦塞　彼特拉克　普利埃泽　夸西莫多　萨巴　斯卡马卡　塞雷尼　塔索　亚·达·托迪　翁加雷蒂　安东妮娅·波齐　阿尔达·梅里尼　蒙塔莱　萨巴　立陶宛：梅热拉伊蒂斯　马其顿：波波夫斯基　荷兰：阿伦茨　林德纳　挪威：安德森　伯依松　豪格　易卜生　耶可布森

(17)、①耐特，拉脱维亚人，任苏联外交信使，在执行任务时遭敌特袭击而牺牲。后来马雅可夫斯基在黑海遇到了耐特的名字命名的轮船。

(18)、马雅可夫斯基比较常用的一种重音格律为“4343份额诗”，即每行重音节数在四个和三个间交替的份额诗。不过重音格律诗内部的细分法都是后人所定，诗人写作时常会打破这些规矩，只不过各种破律往往是有意而为，比如他在《如何作诗》一文中就详细解释过自己创作的过程——诗人往往会先构思好诗行的大致内容和节奏，然后再仔细填词，而破律之处尤其会被精心对待。这里以他末期诗作《苏联护照》的前半部分为例，讲解一下其中奥秘。

(19)、未来主义者的创作不囿于文学文本，而是延续了象征主义以降对综合艺术的追求。他们为自己的诗集绘制插图、设计封面，甚至对传统印刷也持怀疑态度。他们的另一篇宣言《字母本身》就强调了同一个词用不同的笔迹写成或不同的铅字排成会带有完全不同的语义，因此未来主义者的许多诗集都是手写后石印出版(比如马雅可夫斯基的第一本诗歌书《我！》)。他们与美术、音乐、戏剧界的先锋派有持久的合作关系，这种合作一直持续到了马雅可夫斯基生命的末年。重要的是，生活本身也是一种艺术创作，从这一层面上来说，未来主义者的舞台表演不仅是商业炒作，同时也是他们“生命创作”的一部分。

(20)、早期的马雅可夫斯基与他的同道们打着“未来主义”的旗号大闹俄罗斯诗坛。他们的创作将已在俄罗斯美术界燃起的先锋派艺术之火引到了文学界。但当时人们听说未来主义者主要不是因为他们的诗歌创作，而是他们在舞台上的表现。

5、马雅可夫斯基作品有哪些

(1)、我的伯父他规矩真大已经病入膏肓，奄奄一息，还非要人家处处都尊敬他，真是没有比这更好的主意。(王智量译文)

(2)、一九二二年的马雅可夫斯基还能做些什么？十月革命以后诗人曾持续推进艺术上的革新，可换来的只是工人群众的不解与不满。正因为此，他从一九一九年秋季开始便在俄通社制作宣传诗与宣传画，而在一九二一年之后，马雅可夫斯基真正转变成了一个将全部精力投入到以诗歌反映社会建设的“诗歌记者”：“复活节快到了，他就鼓动反对教会，支持共产主义节日，还至少写了三首关于五一节的诗，抨击英国和法国敌视苏联的政策，写诗讽刺两国，颂扬新成立的苏联空军等。当一九二三年三月第一批关于列宁患病的公报发行时，马雅可夫斯基又在《我们不信！》一诗中发表了绝望的评论。”15这些诗歌都被马雅可夫斯基称为“诗歌订货”，可是不要误会了：诗人自己也在内心深处渴望接受“社会订货”。马雅可夫斯基既不愿自己的诗走到官方美学的对立面——所以他以一种匪夷所思的方式将未来主义与批判现实主义结合在一起；也不愿诗歌或文学在社会建设中沦为无用的旁观者——所以诗人力图证明他的“生产诗”一样重要，他的激进主义在此已由反威权的精神革命蜕变成一种“比d更d”，比官方更正统的行为艺术。可是，经由马雅可夫斯基“改造”过的现实主义，同样也是一种有选择的现实主义，即对另一部分的现实视而不见。

(3)、《给社会趣味一记耳光》出版两年后，历史以奇怪的方式呼应了未来主义者破旧立新的情绪：第一次世界大战爆发了。不过，战争在艺术家圈子内部引发的爱国主义热情倒还在其次，譬如在马雅可夫斯基眼中，他就将战争理解为弥赛亚的降临，将其视作人性涤罪与美学革新的历史转机。诗人既天真地相信经过战争洗礼的俄罗斯将要诞生一批“新人”——所以战争“不是无谓的杀戮，而是一首关于被解放和被歌颂的灵魂的长诗”6(人性涤罪)，也浪漫地认定战争以及它所带来的“礼物”即是对未来主义诗学观念的证实(美学革新)。“一战”爆发整一年，马雅可夫斯基完成了他的第一首长诗《穿裤子的云》。作者在此提到了一个有意思的细节：在听过马雅可夫斯基的朗诵后，高尔基“像女人一样号啕大哭”。无论这个细节与事实是否有所出入，其时的俄国艺术已然在未来主义的旗帜下，先于社会变革完成了自身的革新。未来主义者要求艺术不受政治干涉，创作拥有的自由，这一点大概也是马雅可夫斯基在二月革命爆发后对其热烈欢呼的原因。在比较了马雅可夫斯基写于一九一七年的三首关于革命的诗歌(《革命(纪事诗)》、《我们的进行曲》、《革命颂》)后，本特·扬费尔德认为马雅可夫斯基的“政治理想是一种带有强烈无政府主义倾向的自由意志社会主义”，7因此他“接受二月革命，视之为自己的革命”，但又“并未对任何具体的政治路线表示支持”。8

(4)、虽然不能用诗的现实去比附生活现实，但这几行诗中无疑有相当多的自传性元素：在马雅可夫斯基的感受中，他和莉莉的关系就是这样的。“爱、嫉妒和友谊在马雅可夫斯基身上强烈到夸张的地步，但他却不爱谈论这些事情，”莉莉写道，“他永远都在不停地写诗，把自己的感受毫无保留地写进诗里。”

(5)、这样的故事我们如今听来会觉得开放、超前，但在当时的俄罗斯，这种“三人家庭”并非罕见的新鲜事。1860年代车尔尼雪夫斯基著名的长篇小说《怎么办？》就已经有了对类似愿景的描绘，而屠格涅夫、涅克拉索夫这样的文豪也有类似三人家庭生活的经验。事实上，早期苏联社会的婚恋观、情爱观即使以我们今天的视角来看也是相当开放、自由的。结婚、离婚的程序都颇为便捷，离婚甚至一度只需夫妻一方提出申请即可，更不存在所谓冷静期之说。左翼知识分子普遍赞同婚姻是私有制的表现，而一夫一妻制的本质是对妇女的占有。既然建设共产主义的终目标是取消私有制，那么长远来看婚姻和一夫一妻制也终将会被扬弃，而忠贞之类的观念，以及因配偶不忠而产生的嫉妒情绪都应该作为资产阶级的陋习被革除。

(6)、21格里耶：《关于某些过时的定义》，《为了一种新小说》，湖南文艺出版社2011年版，第43页。

(7)、穿黄色女衫的马雅可夫斯基。画家尼娜·彼得罗娃根据老照片绘成

(8)、十九世纪俄语诗歌往往遵循严格的格律规矩。每个俄语单词都有一个重音节，而俄语诗歌的格律就是通过轻重音节的规律性交替来实现的。以普希金的《奥涅金》第一节前四行为例：

(9)、可惜布尔什维克对马雅可夫斯基的精神革命没有什么兴趣，事实上，诗人被迫不断调整自己以适应新时代。扬费尔德这本传记的后半部为我们呈现了马雅可夫斯基在这个复杂年代进退维谷的狼狈处境。若不妥协，那么能否写作乃至生存都会成为问题，而一旦妥协，就势必会导致道德与才华的贬值。而且马雅可夫斯基的文坛对手以及敌视他的文化官僚们只会得寸进尺、步步紧逼，而饮弹自尽成了失去一切退路的马雅可夫斯基后的抗议手段。茨维塔耶娃的一段话好地概括了1917年以来马雅可夫斯基的人生悲剧：“整整十二年来，作为一个人的马雅可夫斯基在不断杀害自己内心中作为一个诗人的马雅可夫斯基，而到了第十三年，诗人站了起来，杀掉了人。”

(10)、尽管并不能说马雅可夫斯基的抗议里就没有社会色彩，但实际上他的诗讲述的是一种更深刻的、存在意义上的反抗，反抗的对象是时间，以及将人的生活变成悲剧的世界秩序。在长诗的结尾部分，这一点变得更为明显——求爱再度遭到拒绝，而诗人幸而尚不知道下面几行诗中的预言意义：“我和心一次都没活到过五月，／而在活过的生命里／只有第一百个四月。”

(11)、这种一轻一重、每行四个重音的格律被称作“四音步抑扬格”，这是普希金的招牌格律。《奥涅金》全诗五千余行，几乎都是用这种格律写成，再加上对韵脚还有特殊的规律要求，的确有如戴着镣铐跳舞。而除了抑扬格外，俄语古典诗歌格律还有扬抑格(—U)、扬抑抑格(—UU)、抑扬抑格(U—U)、抑抑扬格(UU—)这四种。

(12)、当然类似的夸张手法，第一次用会让读者啧啧称奇，第二次用就只能换来冷淡的回应，第三次用就会被人嘲笑和戏拟了。著名批评家楚科夫斯基1921年在一次演讲中就拿马雅可夫斯基的这个意象开涮。他用马雅可夫斯基的招牌式男低音喊道：“只要您想，我就从左眼中掏出/一整片开花的小树林。”(“只要您想”也是在揶揄《穿裤子的云》中的招牌句式：“只要您想——/我就发疯，只为一块肉//——同时就像天空，转变调性——//只要您想——/我就无可指摘地温柔，//不是男人，而是朵——穿裤子的云！”)据说在场的诗人尴尬不已，答复道：“您想掏啥就掏啥。我随便。我累了。”

(13)、正当听众对全诗的节律已经形成听觉上的惯性和期待时，诗人却再次打破常规，放慢节奏：

(14)、十月革命以后，出现了一种新的诗体：诗句结构特殊，往往一句分成若干行，有时甚至一个词也分成若干行，排列成楼梯式。它洗练严谨，突出了诗歌的顿歇作用，强调了有分量的词语；节奏分明，刚健有力，特别适宜于朗诵。人们称这种诗为楼梯诗。它的创造者就是十月革命的伟大歌手马雅可夫斯基。

(15)、对马雅可夫斯基那不幸、无望之爱要负罪责的不是别人，正是上帝本人：

(16)、柴可夫斯基作品大特色，旋律优美，朗朗上口，过耳难忘。他的很多作品都因旋律而脍炙人口，其中钢琴套曲《四季》被视为俄罗斯之魂代表之一。他著名的《b小调第一钢琴协奏曲》，恢宏磅礴的气势，震撼抓人。他的《D大调小提琴协奏曲》是世界著名的五大小协之也是他作品的精粹。

(17)、(选自《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，有删节)

(18)、Moydyadyasamïkhchestnïkhpravil,

(19)、无论如何，未来主义者的出现契合了帝俄末年反动、保守的环境下民众内心渴望报复的暗流，因此，他们的商业成功绝非偶然。他们宣言中所谓的把普希金从现代轮船上扔下去的说法也应从这一角度来理解。他们蔑视的并非普希金的创作本身(扬费尔德在书中提到，马雅可夫斯基甚至能够全文背诵普希金的《奥涅金》)，而是他作为经典作家、课本作家被文化与社会的建制剥去了身上一切鲜活的元素，当作偶像崇拜。未来主义者在俄国外省巡演时，曾被某地警察告知，在舞台上百无禁忌，唯独一不能骂长官，二不能骂普希金，而他们想要从轮船上扔下的，显然就是这个和“长官”平起平坐的普希金。即使在苏联时期，马雅可夫斯基的许多作品仍秉持着这种战斗精神，但不幸的是，他死后却仍被新的建制浇铸成纪念碑，改造成官方意识形态的传声筒。在他那首著名的畅想与普希金雕像一起散步的《纪念日的诗》中，他已经预言到了自己因被“封圣”而“二次死亡”的命运(尽管当时还没人相信)：“或许我/还活着就要/照章给我树雕像。//那我就摆上点/炸药，/——一声/轰鸣！//我憎恨/一切死臭皮囊！//我爱戴/一切生命！”

(20)、尽管《云》获得了像马克西姆·高尔基、科尔涅伊·楚科夫斯基这样人物的首肯，马雅可夫斯基仍然很难找到出版商。奥西普听说后表示愿意资助出版，并让马雅可夫斯基打听一下这需要多少钱。穷困潦倒的未来主义诗人们总是在为自己的事业四处筹款，所以马雅可夫斯基起初将奥西普视为一个潜在的庇护人。于是他报了个虚高的价格，并把一部分钱塞进了自己的口袋。许多年后他才明白，莉莉和奥西普其实对此心知肚明，这让他感到十分羞愧。

(1)、在一九八四年出版的第一卷《马雅可夫斯基选集》中，主编余振先生在前言里曾将马雅可夫斯基的创作生活划分为三个阶段，即一九一二年到一九一七年——革命前；一九一七年到一九二四年——革命后；一九二四年到一九三〇年——成熟时期。诗人的创作起讫是明确的：在一九一二年秋与友人布尔柳克的散步中，经后者察觉，马雅可夫斯基“出乎意料地在这一晚成了诗人”，且于同年底以未来主义者的身份出现在公众面前，宣称要将“普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等从现代的轮船上”扔下去。十八年后，是一颗子弹终结了这一切。不过，余振先生将诗人第一个阶段的结束与第二个阶段的开始系于一九一七年，将第二个阶段的结束与第三个阶段的开始系于一九二四年，则值得商榷。前一种系年的根据毋庸赘言，后一种系年，据他交代的缘由，是这一年“苏联人民遭遇到很大的不幸，列宁逝世了。马雅可夫斯基揩干了眼泪，写出了他的重要的作品之一——长诗《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》。……长诗是因列宁的逝世而写的，但长诗的中心思想却是列宁的永生”。4编者据此认为这部长诗是马雅可夫斯基诗歌成熟期的开端。但本特·扬费尔德则提醒我们，这首充满了空洞修辞的长诗并不是诗人的颂歌，而是诗人对列宁死后可能会被封圣的警告：“马雅可夫斯基担心的是人们会像对待马克思一样对待列宁，把他当成一个‘被禁锢在大理石里，因石膏而变冷的老头’”。5

(2)、破律处大量连续轻音节正好对应“官僚主义”一词，拉慢了诵读节奏，呼应了这个词的语义。接下来连续十二行的格律几乎都是标准的4343份额诗：

(3)、高尔基关于马雅可夫斯基有“两个声音”的观察极为准确。在布里克家朗诵《云》后几周，马雅可夫斯基发表了文章《论各种马雅可夫斯基》，描述了在他眼里公众是如何看待他的：一个无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者，“对他来说大的乐趣就是把自己塞进一件黄色短女衫里，然后闯进一大群套在工整的常礼服、燕尾服和西装下，高尚地呵护着谦卑与体面的人中间”。但他宣称，在这个二十二岁无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者内心却隐藏着另一个人，“一个完全陌生的诗人弗·马雅可夫斯基”，也正是他写下了《穿裤子的云》。随后他从这首长诗中引用了一系列片段，揭示了自己人格的这另一重面相。

(4)、未来主义者多半是左派(大概只有赫列勃尼科夫是例外，在临终前的1918-1922年，他写下许多批判、讥讽十月革命和苏维埃政权的诗歌)，因为在他们看来，布尔什维克主义很像他们自己的运动，是一种抓住将来，把它的尾巴拴在现在这部笨重牛车上的努力。没错，马雅可夫斯基是革命家/诗人，但当你把眼睛更靠近历史，你看到情况比一般的印象要复杂得多。在1917年马雅可夫斯基的意识形态立场更接近孟什维克，并与高尔基的《新生活报》合作。革命的旗帜所勾画出的自由、民主、社会公正的理想，从一开始就伴随着不正当热情的叫嚣，自发力的破坏，镇压和惩罚。于是既然连勃洛克这样一位对别人的痛苦如此敏感的人，如果说没有为革命辩护，起码也尽力用自己的《十二个》去理解它，那么未来主义还有什么可说的，他们的成分中原本就有流血和造反。

(5)、马雅可夫斯基早年是如何成名的？在当时的俄罗斯，未来主义者意味着什么？形式主义文论与未来主义者有着什么样的联系？

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