关于戏曲有关的谚语有哪些精辟141条

关于戏曲的谚语简短

1、关于戏曲的谚语简短一句

(1)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(2)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(3)、总之，丑角艺术风格的形成，丰富了秦腔的表演，为秦腔占领市场，吸引观众，普及和提高秦腔艺术，起到了很大的作用。人们议论秦腔，必论丑角，提起看戏必观丑角，评论演员，必侃丑角表演。

(4)、我读了一年前写的一篇文章隔离时期的戏剧，那时是2020年1月28日，已经进入了鼠年。新冠疫情刚刚爆发，隔离期也刚刚开始。我那时写道：

(5)、新中国成立之后，延安模式在文艺创作中得到继承与发展，如何向戏曲学习也成为话剧艺术发展的主要思路。在现有的研究中，对五六十年代话剧的表导演艺术如何借鉴戏曲已出现了不少优秀的学术成果，如胡星亮教授的著作《中国话剧与中国戏曲》。但我以为，五六十年代话剧对戏曲的借鉴除了落实于表导演领域，还呈现为更为内在的编剧思维层面诸如情节、结构、人物塑造、艺术风格等方面的隐性承传。对这一问题进行探讨，或许可以将话剧与戏曲的关系研究推进一步，同时也为五六十年代戏剧界何以如此强调话剧必须向戏曲学习这一问题提供另一向度的思考。

(6)、上世纪二十年代左右，关于中国要不要戏曲，有过一次激烈的争论。

(7)、1:25—2:20   9:00—9:50(孙玉娇)

(8)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(9)、张蔷老师1988年2月出生于山东济南，是中国共产d员，现任山东大学外国语学院法语系助理研究员。主要研究翻译学、戏剧翻译、中法戏剧交流史，并主要负责法语笔译，法汉翻译与实践等课程的教学。2010年获得山东大学法语专业学士学位，而后在上海外国语大学学习法语语言文学并取得硕士学位、上海外国语大学——法国巴黎第七大学联合培养博士双学位，已发表学术论文数篇，主持国家社科基金项目一项。

(10)、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰爱国的名人名言

(11)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(12)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(13)、除了科班，戏曲艺人让子女拜他人学戏、甚至“易子而教”的，也不少见。而那些自己教子女学戏的艺人，也少不了对子女拳脚相加。常香玉的父亲曾因教戏时打女儿太狠而被误以为是人贩子。

(14)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(15)、拳不离手，唱不离口。要想人前显贵，就得背后受罪。打你今朝有过，为你将来成人。

(16)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(17)、不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。 

(18)、每每提到“无实物”“假定性”之类的词，《拾玉镯》总是会被拿出来举例，百闻不如一见，大家不妨亲眼见证一下《拾玉镯》在这方面的魅力。

(19)、为了实现教化主旨，就用成功、快乐、不死、善恶有报这些民间理想来改写现实，五六十年代话剧的编剧之道显然与传统戏曲一脉相承。这种“乐观”气息既源于“喜闻乐见”，又契合“教化”之需。如果说传统戏曲的“大团圆”中有着观与演、治与被治合谋共生的“瞒”与“骗”，五六十年代话剧同样如此，不同之处仅在于：所宣扬的“善”因时而异。

(20)、：《中国共产d在民族战争中的地位》，《选集》第二卷，人民出版社1952年版，第522-523页。

2、关于戏曲有关的谚语有哪些

(1)、就是经过一宵脑海中的酝酿消化以后掌握了，所以大脑疲劳发滞的时候就不应该强迫他记忆了。老一辈的人不懂得教育心理学，非让当时会不可，不会就死打一顿。孩子哭泣，头脑经过一次剧烈的刺激以后，脑海一活动，说不定就真剋化开了，也就唱出来了。所以使得老一辈认为一打就会，非打不可。

(2)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(3)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.

(4)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(5)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(6)、仪式与仪式化不同，仪式化是仪式的不断生成，即使在今天仍然有仪式化过程，但是仪式是一种口头文化传统的遗存，所以，仪式与口头传统两者能够互证互疏。仪式的口头传统特征还没有在人类学领域引起广泛关注，这是仪式研究早晚要补上的一课。

(7)、在早期的新式戏曲学校里,打戏也被继承下来。由焦菊隐担任首任校长的中华戏曲专科学校，吸收了西式学校的办学优点，不拜祖师爷，开设文化课，在生活管理上也很进步，却没有完全废除旧科班打戏的做法。即使在新式戏校纷纷成立的二十世纪五十年代，仍然有很多戏曲教师坚持认为“戏是苦虫，不打不成”，“如果不打，一辈子也学不出来”。尤其是学技术，必须用打来辅助。(史若虚:《戏曲教育工作十年散忆》，《戏剧报》1960年第2期。)

(8)、表示引用的部分：可以是对人物语言的直接引用，也可以是对某篇文章中某句话的引用或对某条谚语、格言警句等的引用。

(9)、截取了“喂鸡”“拾镯”“刘媒婆戏弄孙玉娇”

(10)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(11)、农谚谚语_有关农业的谚语农谚谚语_有关农业的谚语_(防灾)

(12)、戏曲教育家、理论家朱文相认为，戏曲的口传心授是一种“人治”,教戏者个人思想修养、艺术造诣、才能见识对教学质量的优劣起着至关重要的作用，戏曲传承带有很大的主观性和随意性。此言不虚。虽然师傅在名义上负有传授技艺、培养徒弟的责任，但在实际中,师傅传授什么、如何传授，完全由师傅说了算。而且,旧时艺人又多有保守思想,不肯轻易授艺于人。对徒弟“留一手”、不肯尽全力教戏的师傅不在少数。因此，那些尽心教戏的师傅就显得格外难得。

(13)、戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。 

(14)、过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别是一切不如意的根源.——廖一梅《恋爱的犀牛》

(15)、     (听戏)百家戏苑》开播15周年答谢回馈演出——孙丽芳《下河东》

(16)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(17)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(18)、张：这与不同年级的不同的课程安排也是有关的。低年级更强调打基础，对高年级来说其实也是一样的，同学们在写作和翻译中还存在一些基础性的问题。目前看来，很多高年级的学生阅读面广，保持着听法语新闻的好习惯。同学们综合能力强，有独特的思考问题的角度、很强的逻辑思维和丰富的知识积累。但如何能把这种高视野、强能力，落实到纸面上，写成一篇干净、漂亮的文章或翻译，这种细节的加工打磨，是大家需要去为之努力的。

(19)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.

(20)、通过身世揭秘完成复仇行为的传奇模式在传统戏曲中，以《赵氏孤儿》具典型性。在五六十年代话剧中，身世揭秘引发阶级立场转变同样成为常见的戏剧情节模式，《年青的一代》即是如此。当林育生得知自己是为革命献出生命的烈士的后代，很快就克服了好逸恶劳的思想，重新回到艰苦的边疆去工作。传统戏曲中的花木兰、穆桂英式的女英雄创造了女性传奇，在女性地位长期被贬抑的文化传统中，这些巾帼不让须眉的女性形象以其非凡的胆识与作为创造了女性的传奇，也让观众在固定认知的逆转中获得戏剧性的满足。五六十年代话剧中，也有不少胆识、才干不输于男性的女性形象，《豹子湾战斗》中的杨虹即是一个。她被派到从前线转到后方从事生产的常胜英雄连当指导员，连长丁勇及战士们对她抱有性别歧视，她以实际工作中展现出的见识与才干获得原先瞧不起她的男人们的尊重与信任，实现了地位从低到高的转换，同样富于传奇色彩。话剧舞台通过这些优秀女性对男性成见的逆袭与五六十年代主流意识形态对妇女革命热情与社会工作热情的唤醒这一目的诉求达成一致。

3、关于戏曲的谚语怎么写

(1)、张：性格喜剧主要围绕一个人性格上的一个突出特点进行刻画。莫里哀戏剧中一大特点就是他所塑造的人物相对扁平，非好极坏。比如正面的——阳光正直年轻人，反面的则多是老年人，如父亲、老爷等形象，他们要么愚昧，要么就对某种东西(如金钱、地位)有特殊的执念。

(2)、     (听戏)红声丽影孙红丽个人演唱会——孙红丽《芦花》

(3)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(4)、每个人都很孤独。在我们的一生中，遇到爱，遇到性都不稀罕，稀罕的是遇到了解.——廖一梅《柔软》

(5)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；

(6)、人物表中人物姓名的翻译很有趣，在很多外国剧本中人物名字很长，这种情况音译还是另作处理，也是值得考虑的地方。

(7)、“唱、念、做、打”四功当中，唱和念属于“歌”的成分，是听觉艺术的代表；做和打属于“舞”的成分，是视觉艺术的代表。听觉艺术能“赏心”，给观众以听觉上的享受；视觉艺术能“悦目”，给观众以视觉上的感染力和震撼力。所以，戏曲属于听觉艺术和视觉艺术的综合，简称为“视听艺术”。

(8)、打戏与学戏似乎是一对孪生兄弟。名目众多、花样百出的打戏，涵盖了艺徒们学戏生活的方方面面，从练功学戏到日常生活，从惩罚到鼓励，可谓无孔不入、无所不能。打戏，就这样与戏曲传承、与艺人的学戏生活纠结在一起，并成为艺人不堪回首的惨痛记忆。

(9)、 囡囡(音肉肉)反(义乖)性，糕干半斤，囡囡勿反，糕干要还。

(10)、汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(11)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

(12)、由于传统戏曲背负教化之旨，而其受众又是以没有多高文化水准的农民为主，为使教化主旨得到更好地传达，必须使理变得简单易懂，而情又须强烈单纯，二元对立思维模式恰好支持了这一表现需求。二元对立思维对现实生活的复杂形态进行剪裁，从而使道理或形象鲜明、确定、易于识别。善与恶、美与丑、忠与奸在现实生活中存在着模糊地带，但在戏曲舞台上却泾渭分明。戏曲通过脸谱的绘制使人物形象的身份、道德、性格等属性变得清晰，从而方便观众识别、判断与选择。五六十年代戏剧在教化之旨的传达上比起传统戏曲更为迫切，如何将政治立场迅速有效地灌输到人民思想中，好的方法就是将大千世界中形形色色的人群简单地区分为两个阵营，而区分的主要依据就是政治立场、阶级属性。

(13)、综上所述，“不打不成戏”是戏曲艺人教戏学戏的一种经验。“打戏”与“成戏”之间本质上并无必然联系，因而这种经验具有片面性和局限性。但是，在传统的口传心授活动中，打戏是督促学戏的便利选择，并在某些场合显示出了一定的作用，打戏行为中所蕴含的情感因素也促使艺人认可了打戏的做法。“不打不成戏”的观念就产生于这样的基础之上。

(14)、南昆(昆山腔)、北弋(弋阳腔)、东柳(柳子腔)、西梆(梆子腔)。

(15)、中国戏曲的发展，是迂回的、渐进的、艰难的，有时一波三折，到今天戏曲百花齐放，仍然需要全社会的关注和扶持，艺术之花毕竟是娇嫩的，东方文化更需要很好的生态环境。中国戏曲的发展与西方戏剧的跳跃式发展相比，不是一个模式，全盘西化、阉割民族特色已经成为历史。

(16)、戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。

(17)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(18)、车拉槐。(国槐只要车能拉动就能栽活)柳树当年不算活。

(19)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(20)、一我一站，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一

4、一句关于戏曲的谚语

(1)、前挑一张嘴，后挑两条腿。(买牲口)饮水加盐，等于过年。

(2)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(3)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(4)、学生入班，教师手持藤条，让学生趴在地上，向学生臀部轻轻敲打三下，名曰:“退退凉壶皮”；接着膜拜“庄王爷”，再拜师，排行，命名，正式收为弟子。(按，“凉壶”为“外行”之意。)有些科班的入科仪式稍有不同，但一样少不了“打”。如1934年成立于河南长葛县的豫剧科班“万乐班”:小孩入科，先给庄王爷磕头，再给白腊杆子(打人用的桑木棍子)跪拜，然后再拜师傅。

(5)、指任何事情都得下一番苦工夫，方能做出好的成就。

(6)、“在这六个因素中，每一种因素都会形成语言的一种特殊的功能……某种信息使用何种语言结构，首先要看占支配地位的功能是什么。”当符号表意侧重于信息本身时，诗性功能就占主导，当符号表意侧重于接受者时，意动功能就占主导。仪式与戏剧的区别就在于，仪式面向接受者，意动功能占主导，而戏剧侧重于文本自身，诗性功能占主导。仪式具有明显的未来时间指向，是一种意动类叙述，而戏剧主要着眼于当下，是一种演示类叙述。或者说仪式作为一种“工具单元”，本身丧失了独立地位，需要放在仪式环境与信仰体系中，才能认识仪式的作用，而戏剧本身具有独立地位，可以从自身出发分析戏剧的艺术特质，两者的区别不在于其表演形式的相似性，而在于内容和功能的差异性上。

(7)、戏曲舞台时空是把有限的舞台空间变换为无限广阔的艺术空间，题材的表现领域极为宽泛，海阔天空、大千世界无所不能，既可以表现宏大的历史题材，演绎正面战争的作品，也可以演绎大闹天宫、大闹龙宫、大闹地府等浪漫主义题材的作品。戏曲谚语曰：“舞台方寸地，咫尺见天涯。”这个形象的比喻很好地说明了戏曲舞台时空变换的灵活性特征。

(8)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(9)、将仪式定义为意动叙述，可以与戏剧表演做一个比较明晰的区分。仪式与戏剧有一个外延共属，就是表演。近年来，戏剧与仪式的关系成为人类学与戏剧学共同关注的重要问题。在西方，这一问题不仅表现为戏剧理论的建构，还延伸到戏剧表演。从阿尔托到格洛托夫斯基、巴尔巴、谢克纳，戏剧与仪式建立起越来越密切的联系。在人类学领域，象征人类学大师维克多·特纳提出了“社会剧”的概念，并将其关于恩登布人的田野作业搬演成戏剧，与谢克纳一道办戏剧研讨班。特纳说:“事实上，我认为进入角色将会很有意义地增强人类学者在这一动态形式中对他们所研究的文化的‘科学’理解。”除了这种在仪式与戏剧表演之间有意识的转换之外，在人类社会初，仪式与戏剧之间就有很大的重叠部分。虽然不排除戏剧起源于仪式，但是戏剧与仪式之间不完全是线性演变的过程，两者不存在阶段性的呈递性，也不存在因果关系与递进联系，有时候两者难分彼此。但是仪式与戏剧在符号表意模式上毕竟有很大不同，需要分清这两个概念。

(10)、从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形式，目前在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段。 

(11)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.

(12)、再次，口传心授的“人治”特点赋于了打戏情感上的积极意义。

(13)、每个人心里都有一座城，一城一味，一城一曲，一城一个故事。煮一杯茶，西湖柳瘦；翻一本书，红楼春秋；听一出戏，爱黄梅。

(14)、在戏曲表演当中，各行当有属于自己的表演程式。在各行当的表演程式当中，又根据人物的不同，在程式的运用上要实现从行当的类型化转化到人物的典型化上来，也就是化这一类型(行当)为这一典型(人物)，又因为表演者自身条件不同，对人物的理解不同，对技术的处理不同，从而在表演艺术上形成了异彩纷呈、风格迥异、个性鲜明的表演特色。戏曲谚语日：“一种程式千变万化。“就是这个道理。正因为戏曲程式具有规范性和灵活性，所以戏曲艺术又被形象地称为“有规则的自由动作”。

(15)、指任何事情都得下一番苦工夫，方能做出好的成就。

(16)、正如老歌适合于用黑胶唱片来收藏一样，戏曲还是要在舞台上发扬光大的。泛黄纸张上记载的文字只能作为案头文学，供文人赏玩；而再动听的呼吁，如果失去了鲜活的文化载体，也起不到拯救传统的作用。若有心，请停下匆忙的步履，找一间戏院，品一壶香茗，和着古老的曲调，放松一回自己的身心吧。

(17)、将仪式定义为意动叙述，可以与戏剧表演做一个比较明晰的区分。仪式与戏剧有一个外延共属，就是表演。近年来，戏剧与仪式的关系成为人类学与戏剧学共同关注的重要问题。在西方，这一问题不仅表现为戏剧理论的建构，还延伸到戏剧表演。从阿尔托到格洛托夫斯基、巴尔巴、谢克纳，戏剧与仪式建立起越来越密切的联系。在人类学领域，象征人类学大师维克多·特纳提出了“社会剧”的概念，并将其关于恩登布人的田野作业搬演成戏剧，与谢克纳一道办戏剧研讨班。特纳说:“事实上，我认为进入角色将会很有意义地增强人类学者在这一动态形式中对他们所研究的文化的‘科学’理解。”除了这种在仪式与戏剧表演之间有意识的转换之外，在人类社会初，仪式与戏剧之间就有很大的重叠部分。虽然不排除戏剧起源于仪式，但是戏剧与仪式之间不完全是线性演变的过程，两者不存在阶段性的呈递性，也不存在因果关系与递进联系，有时候两者难分彼此。但是仪式与戏剧在符号表意模式上毕竟有很大不同，需要分清这两个概念。

(18)、这期《拾玉镯》我只推荐一个版本，这个小姐姐实在是太太太太太太太太太太太太太可爱了，是吃可爱多长大的！简直阿伟乱葬岗，可以说是秒杀现在的傻白甜女主。(如果你想反驳我，就先去看完这版《拾玉镯》)她简直把十几岁小姑娘那种灵动活泼演绝了，每个眼神，每个表情，各种小动作，凡此种种，把我变成了一个只会夸可爱的废物！我吹爆，真的，不看后悔一万年！！！！！

(19)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(20)、《拾玉镯》是花旦的经典戏，几乎包含了花旦的所有程式化动作，提到“程式化”，现在很多人都觉得“程式化”是个贬义词，意味着僵死的，不灵活的，但其实并不是这样。戏曲谚语曰：“一种程式千变万化”，也正因为戏曲程式具有规范性和灵活性所以戏曲艺术又被称为“有规则的自由行动”。好的戏曲演员能让观众感觉不出程式的痕迹，程式动作真正的与表演融为一体，往后大家多看一些就能感觉出好坏了。

5、关于戏曲的谚语简短一句话

(1)、中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、杂技、武术等多种艺术门类于一身的高度综合的艺术形式

(2)、 摇啊摇，摇到外婆桥，外婆请我吃碗茶，茶水茶碗别人家，水缸底里出莲花，莲花谢，姐姐卖，卖大个山里山，弯里弯，萝卜开花出牡丹，牡丹姐姐要嫁人，石榴姐姐做媒人，媒人还勿到，新人呜呜叫。

(3)、第一部分孙玉娇一连串的无实物表演，相当经典。

(4)、 哑子看见花卵泡，墙角落头匝污，天要亮咯 石板里甩乌龟，硬死 粪缸石板，又臭又硬 点点哑笼，老鼠盘窝，大猫来拖，小猫叽叽喳！

(5)、问：戏剧语言中除了人物语言(如独白、对白、旁白等)，舞台说明、人物表等也是必不可少的部分，这些方面的翻译分别更侧重什么呢？

(6)、不管是哪个地域、剧种，艺人们关于学戏的回忆录或传记中，鲜有不提及“打戏”者。各种戏曲文献中，“打戏”一词也随处可见。略举几例:

(7)、从19世纪末到20世纪的一百多年里，人类学关于仪式的研究已经浩如烟海，在这个过程中，仪式的外延也溢出了人类学的经典领域。从符号叙述学角度看，仪式是以动作为主要载体的叙述，笔者名之为行为叙述。可归入行为叙述一类的有很多，如表演、行为艺术、搏击、体育比赛等，但仪式却具有显著的特点。仪式表演具有一个明显的“前件”，这个“前件”是仪式作为一个符号所指的对象，也就是一个群落的文化记忆和传统;同时，仪式作为一种施行式的系列动作，具有明显的效果和目的性，这构成了对仪式的定义和解释。总之，仪式构成了类似于皮尔斯所谓的“对象——再现体——解释项”三位一体的图示，见下图:

(8)、问：对于不同年级的同学，您是怎样进行有针对性的教学的？

(9)、李泽厚：《试谈中国的智慧》，《中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社2004年版，第295页。

(10)、缺灵不成丑，无丑不成戏。秦腔作为西北地方戏曲的主体，是古老的剧种之一。而秦腔丑角，也必然是随着秦腔的生长而生长，发展而发展的。无论是戏曲和民间，均有无丑不成戏的说法。据老一辈人的说法，过去演戏，丑角不到场，前场不开戏。可见丑角对于一台演出是多么的重要。

(11)、新的火焰可以把旧的火焰扑灭，大的苦痛可以使小的苦痛减轻，头晕目眩的时候，只要转身向后，一桩绝望的忧愁，也可以用另一桩烦恼把它驱除。给你的眼睛找一个新的迷惑，你的原来的痼疾就可以豁然脱体——莎士比亚

(12)、胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农、陈独秀诸人，尽管于提倡新文化、新文学有不可磨灭的功绩，但对中国戏曲不甚了解，主张以西洋近代写实话剧为标准，轻率否定了作为中国传统文化组成部分的中国戏曲，思想方法的片面性、局限性显而易见。

(13)、教会徒弟，饿死师父。仅有状元徒弟，没有状元师父。

(14)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(15)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(16)、总而言之，传统戏曲中常见的情节范式在五六十年代戏剧中得到复现，与日常生活相比较，它的曲折、奇异、特殊性创造出戏剧性效果，而就艺术欣赏而言，这些情节范式中熟悉的元素也容易引发观众的认同感，更重要的是，这些情节范式都或隐或显地编织进新时代的意识形态符码，从而在喜闻乐见与政治教化之间实现了联合。

(17)、问：您除了研究戏剧语言本身的翻译，对法国戏剧在中国的翻译、出版和演出的历史又有哪些研究呢？

(18)、赵毅衡先生的《广义叙述学》一书，将叙述从传统的小说叙述学拓展到广义的符号叙述领域，并根据叙述的时间向度将叙述分为记录类叙述、演示类叙述、意动类叙述，分别对应着过去、现在、未来三个时间向度，陈述、疑问、祈使三种模态和以言言事、以言行事、以言成事三种语力。笔者考察仪式这一体裁，认为仪式本质上属于意动类叙述，其体裁特征主要表现在意动性、规则性和真实性。接下来，将具体分析。

(19)、牛套马，累死俩。(一慢一快，不配合)牛不喝水强按头。

(20)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(1)、近代昆曲演员韩世昌说:旧日学戏没有不挨打的，所谓“打戏”。一般教师认为非打不会，不论是谁，即便是亲子侄，因为学戏，打起来也狠着呢。

(2)、戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正象做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。

(3)、     (听戏)“为爱坚守”李春芳戏曲传播40年庆贺——孙红丽《花子拾金》

(4)、     (听戏)《百家戏苑》开播15周年答谢回馈演出——肖铁锤《教子》

(5)、当然，表演、行为艺术等也具有直观的表现体和广义互文性意义上的“前件”，但却不具有直接的效果和目的性，不构成仪式作为类似“工具单元”的东西，而这一点正是定义和解释仪式之为仪式的东西。赵毅衡先生在其新著《广义叙述学》一书中，根据文本的意向性，将所有的符号叙述分为记录类叙述、演示类叙述、意动类叙述，仪式虽然参与了文化记忆，也具有明显的仪式表演，但其施行性和意动性的特点，更可恰当地将其定义为意动类叙述。

(6)、所谓”程式“，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的定义为：“立一定准式、规范以为法，谓之程式。“表演程式：在戏曲中特指表演的格式化和规范化。“唱、念、做、打“四功，“手、眼、身、法、步”五法，皆有严格的程式规范。以简单的身段表演程式为例，如开门、关门、上马下马、投袖、整冠、理髯等等，都有固定的程式。复杂的身段表演程式套路有起霸、趙马、走边、龙套调度、武打套路等。戏曲程式是经过数代前辈艺术家把生活中人们自然形态的语言和动作进行艺术的提炼、加工、夸张、变形、装饰、美化之后，才逐渐形成的具有一定规范的程式动作。如“起霸”本是昆曲《千金记》当中的一场戏，表现西楚霸王项羽作战前整束甲的一套组合性舞蹈动作，突显霸王之威武盖世的精神气质。这组动作里面既有相对写实的提甲、整盔、理髯、勒系铠甲绳、骑马墩裆、踢腿、伸展四肢等动作，又有许多没有实在意义但具有很强的装饰性的舞蹈动作，如云手、山膀、趋步、三倒手跨腿等，用于动作的串联、装饰和美化，使之更具有观赏性。后来这套程式化动作为其他行当所借用，各行当又根据各自的特点加以创新和发展，并把这套组合型舞蹈动作正式命名为”起霸”。“起霸”这组程式化动作成为表现武将风采和展示演员扎实基本功的好方式。

(7)、显而易见的是，它以殴打来惩罚学戏中的错误行为，迫使受教者形成正确的、规范的行为方式。这种作用在练习基本功阶段尤为明显。这与口传心授注重模仿习练，而不重启发感悟的特点有很大关系。唱、念、做、打各项功夫，无不需要大量“刻模子”式的反复习练，以达到一字一腔严谨、一招一式准确的规范化教学效果。打戏的纠错功能在这种练习中能够充分地显现出来。比如，艺徒练功时，如果动作不快，不帅，就要挨打；在藤条和刀坯子的挥舞下，为了避免挨打，身上的动作就必须帅、快、美。学习唱、念，精神不集中，多次记不住，也要挨打。这种教育方法虽然难免消极，却能迫使学戏者将肉体的痛苦转化为精神上的自警自励,从而改正错误，养成正确的行为习惯。艺人们“不打不磁实”、“不打不成戏”的经验，多是从这种练习中得出的。

(8)、中国戏曲在舞台时空的运用上，采取的是“无中生有”的虚拟写意的表现方法。在空无一物的舞台上，一切场景都是通过演员“唱、念、做、打”的程式化表演创造出来的，充分体现了中国戏曲“景从口出，景随人移”、舞台空灵自由的虚拟性艺术特征。如同中国国画当中讲究留白一样，中国戏曲在舞台上留有广阔空间，追求深邃的意境，让观众展开丰富的想象，使观众在演员二度创作的启发之下自觉地开展第三度创作，从而在脑海里产生彼此不同的审美意象，获得与众不同的愉悦和快感。

(9)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(10)、可是我就好比一个淘气的女孩子，像放松一个囚犯似的让她心爱的鸟儿暂时跳出她的掌心，又用一根丝线把它拉了回来，爱的私心使她不愿意给它自由.——莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》

(11)、第性格化，要体现人物的性格，注重刻画人物。演员的台词需要符合剧本中人物自身的身份地位，这就涉及到语级的问题。老年人与青年人，老爷和仆人的语言习惯明显是不同的。比如莫里哀戏剧中就有很多下等人，他们的语言就比较粗糙，语气词和骂人的话比较多，甚至还出现了一些俚语、方言。在剧本的创作过程中，莫里哀自己会为个别人物编一些方言，来表现他不是巴黎地区的人。那么，方言的翻译就很困难，这时译者就有比较大的自由性，有时会用中国一些方言来替代。

(12)、事实上，三百多年来，尤其是近一百多年，中国戏剧作为文化传统的一种，一直在不断地传播和发展，并未因有一些激进言论而有所阻滞不前。尤其对元杂剧的总结和推广，许多学者专家做了大量的钩沉和抉微。

(13)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(14)、《老残游记》里小玉唱绝四座、余音绕梁的境界，可不是一朝一夕的成就，每个名角的成长都是一部血泪斑驳的书，大部头的书才成就这一亮相便惊艳四方的绝活儿。弦索胡琴伴奏下的婉转曲折，倾倒了爷孙几代，风靡了数个王朝。这哪是人间音响，分明是域外天籁！

(15)、打戏是严格要求，也是关心爱护。看似不人道、不合理的打戏,艺人们却从中提炼出积极的、合理的因素。他们从这种严格要求中受益，不仅完成了在科的艺术学习，而且将之带到以后的艺术活动中，成为伴随他们一生的财富。打戏所体现的“关心爱护”，压倒了它所带来的肉体与精神之痛，使艺人甘心忍受藤条与刀坯子的惩罚，甚至不乏感恩之情。

(16)、除了练功、演戏之外，打戏也被应用于学徒的日常生活管理当中。每个科班都有成文的或不成文的班规。违反了这些规矩，当然也是要挨打的。比如吃饭时说话要打，私自出门要打,等等。

(17)、搞好四旁绿化，风、沙、旱、涝都不怕。(四旁：家旁、村旁、河旁、路旁)光栽不护(树)，白费功夫。

(18)、我的慷慨像海一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己也是越富有，因为这两者都是没有穷尽的.——莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》

(19)、打戏如此盛行，以至于在很多人、包括梨园行以外的人心中,它成为学戏生活重要的特征。

(20)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(1)、入科仪式上的打藤条和跪拜白腊杆子，可理解为一种暗示:打”是退掉“凉壶皮”、从外行变成内行的途径。它向学戏者宣告了教戏打人的合法性与学戏挨打的必然性。在程序上，将打藤条和跪拜白腊杆子置于拜师傅之前，意味着在是否能够进入梨园行这一点上，打戏更具有决定性的作用；“打”是学戏的法宝，打人的藤条和白腊杆子比教戏的师傅更重要。

(2)、仪式与戏剧不完全是线性或因果的呈递关系，孰先孰后也难有定论，仪式与戏剧有一个共同的外延，即表演，所以，两者有明显的形态上的相似性。从符号叙述学角度看，两者的符号表意模式不同，仪式目的在于施行取效，是一种意动类叙述，而戏剧主要是一种当下呈现，是一种演示性叙述;仪式的目的在于取信，是一种纪实性叙述，而戏剧的真实性被悬置，是一种虚构性叙述。

(3)、张颖|被争夺的意义权力——论符号学视域下解释的“正确标准”问题

(4)、宁给十吊钱，不把艺来传。 艺人的肚儿，杂货铺儿。艺高人胆大，胆大人艺高。学到知羞处，方知艺不高。

(5)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(6)、其实文艺批评并不是剿灭，在十九世纪欧洲文艺复兴时期，文艺批评(Literarycriticism)是与研究和确定(studyanddetermine)同一含义的，即批评家对作品加以研读之后，从社会学、美学、文学以及作品结构、情境、情感、人文价值等多方面分析研究，给作品一个应有的、客观、公正、科学的定位，不是说一堆好话完事，也不是提一通意见拉倒，没有权利废止，更不可能剿灭。没有对创作的艰苦的体验，就没有资格对他人的作品进行研判，那种隔靴搔痒的评论，我们已经看得很多了，克罗齐派的美学家们说，要欣赏莎士比亚，你须把自己提升到莎士比亚的水准。这是很中肯的定义。

(7)、开门，赶鸡，喂鸡，捋线，搓线，穿针，绣花。这一系列的无实物表演全部都是来源于生活，但又经过了提炼加工，求真求美的同时还要给观众留有无限的想象空间，这都突出了戏曲的写意性和虚拟性，正如梅兰芳先生所说“京剧的道具都是活在演员身上的”。

(8)、总之，仪式叙述通过一组有序的行为，连接着一种超验他者，目的就是为了接受者相信，是一种典型的意动叙述体裁和纪实性体裁，而戏剧分化出多层框架，是一种演示类叙述体裁和虚构性体裁。仪式与戏剧的区别不仅在于意动功能与诗性功能的区别，也在于一层叙述框架与多层叙述框架的区别。如下表所示:

(9)、综上所述，戏曲的综合性、虚拟性、程式性共同构成了中国戏曲的基本特征，三个特征相辅相成、相互依托，你中有我、我中有你，是一个密不可分的辩证统一体。

(10)、因为学戏时挨的打太多了，且挨打时多是趴在板凳上打屁股的，“啃板凳头出身”就成了许多艺人的自称。打戏，已经成为标志艺人特殊身份的烙印。

(11)、其次，在戏曲表演中凡是虚拟到容易让观众产生错觉的时候，就要借助一些外在符号性的道具加以提示说明。如孙玉娇做针线活时有一套手势组合动作，针和线是虚的(不存在的)，但手中绣的手绢必须是实的，不然就会让观众产生错觉，看不懂其到底是在干什么；同时要求表演者设身处地，将心比心，眼中有物，胸有成竹，讲究表演细节，只有这样，才能做到表演动作真实生动、准确传神。再如戏曲舞台上表现骑马、划船、乘车、坐轿时，采用“无马有鞭”、“无船有桨”、“无车有旗”、“无轿有帘”的方式或以群体舞蹈来外化物体的存等等。一组一组的表演程式套路、虚拟性的表演动作加以符号性的道具提示，通过演员的表演就把动作内容和目的生动形象地外化在观众面前了。正如明朝戏曲家王冀德《曲律》中所讲的：“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚，以实而用，实也易，以虚而用实也难。“戏曲表演的虚拟性正是“以虚代实，虚实相生”的美学精神的具体体现。

(12)、戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。

(13)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(14)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(15)、名师出高徒。 艺多不压身。 三分靠教，七分靠学。 宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)

(16)、尤其是对于表导演方向的同学！！！注意注意！！！

(17)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(18)、    其实呀画龙点睛是一个常见的成语，我们为大家整理了画龙点睛成语故事，希望能够帮到大家更好的理解戏曲。     

(19)、国学大师王国维先生给中国戏曲下的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。“歌是指戏曲的唱和念：唱即演唱，念即念白。舞是指戏曲的做和打：做即表演，打即武打。“唱、念、做、打”的综合表现手法，共同构成了中国戏曲表演艺术的基本特征。同为戏剧范畴，话剧是以语言和行动为表演特色，只说白，不歌、不舞；歌剧是以音乐和歌唱为表演特色，只歌唱，不说、不舞；舞剧是以音乐和形体语言为表演特色，只舞，不说、不歌；而中国戏曲表演艺术的特征体现在“无声不歌，无动不舞”，是集“唱、念、做、打”于一身的一门具有高度综合性和独特审美价值的戏剧艺术形式。

(20)、 一颗星，隔帘灯；两颗星，加油瓶；油瓶漏，好炒豆；豆花香，加辣酱； 辣酱辣，加——— 木句翻滚斗，人家屋里出透透 月亮婆婆拜拜，拜的南山有世界，世界大，杀只老雄鹅，请请大舅婆，大舅婆话奥吃，请请贰舅婆，贰舅婆鞋话奥吃，请请三舅婆，三舅婆鞋话奥吃，请请瘌头婆，瘌头婆，拖块，拖块，嘴部吃大油罗罗，屁股打大哎哟哟，呕走过人气挪一挪，铜钱比牙一躺锣 推牢扳牢，自个扎牢！

(1)、不难看出，艺人对于打戏的认可程度相当高。用一句戏曲谚语来说，这叫“不打不成戏”。

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