有关戏曲有关的谚语精辟144条

有关戏曲精彩的谚语有哪些

1、有关戏曲精彩的谚语有哪些四年级

(1)、名师出高徒。 艺多不压身。 三分靠教，七分靠学。 宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)

(2)、用弓箭手拉弓的膀力，比喻演员嗓子的重要。另又有“挑担的膀子，唱戏的嗓子”之说，意思相同。

(3)、扮演次要角色的演员也应以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心。一出戏中的各个角色有主次之分，他们对于表达主题的作用有所不同，表演上的份量与难度也有所不同。但是，对于构成全剧的整体审美效应来说，却缺一不可，因而每个角色又是互相平等，没有大小之分。在演配角时，只有拿出演主角(即所谓唱“正戏”)那样的严肃认真的态度，才能真正把戏演好。有时，在一出戏中，主角演得不吸引人，而．由于配角演员的演出态度端正，演技高明，他的表演反而更有艺术的吸引力，实际上说明任何轻视配角的观点和表现都是不正确的。

(4)、我不会唱戏，但我喜欢看着一个个角色包容着一切的悲欢离合，那些小情绪，在舞台上不断放大，可能现实生活中几秒的思绪，会演变成几分钟的演绎。人生里的相遇，本来就带着欢乐，在戏曲里就像是民歌的对答。你看着它，就知道它有恒久的生命力。我见青山多妩媚，料青山见我应如是。

(5)、板头好，嘴像铡刀切草，起落蹲摔，样样出巧。

(6)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(7)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(8)、在戏曲中，对台戏指水平不相上下的两个剧团，在同一时期，相近的地点，演出相同或相近的剧目，一争高低。

(9)、戏曲剧目《牛郎织女》又名《天仙配》，对吗？___

(10)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(11)、不在山涧走。(汛期)青蛙叫，雨来到；蜻蜓低飞，河水漫堤。

(12)、舞台上的演出不能继续进行下去的时候，必须尽全力解决和挽救。因为京剧表演是一种在时间上必须连续进行的艺术。如果某个演员因故(如误场)不能按时出场，或台上正在表演的某个演员因故(如发病或受伤)不能继续表演时，即使他是配角演员，也会给整个演出带来危机。这样的情况就是向后台的全体演员提出了“救场”的任务。为了完成救场使命，即使台上需要的演员与自己的行当不一致，他应有的表演自己也不太熟悉，也应把个人的困难和影响个人在台上的形象等顾虑放在服从的地位，勉为其难地顶上去。这种“救场如救火”的精神是对艺术负责、对观众负责的整体意识、全局观念的表现，因而也是戏德高尚的表现。

(13)、在舞台条件允许的情况下，有时采取写实的空间处理。如家居、公堂、金殿等空间固定而且范围较小的场面，通过人物活动所显示的空间状况即基本上是写实的。而在很多情况下，为了反映多种多样的生活场景，则往往打破舞台条件的制约，采取写意的方法表现空间。如《捉放曹》一剧人物由庄外到吕家、由吕家又到庄外。《群英会》一剧“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹营，《长坂坡》一剧赵云在战场上反复冲杀，《铁笼山》一剧姜维的涉水而逃，《打鱼杀家》一剧萧恩父女连夜过江的场面等等，都是通过虚拟的表演程式和技巧，在舞台上以写意的方法正面加以表现。

(14)、演员在做戏时，即使所演的剧目是经常上演的熟戏，戏中所需的演技也已熟练地掌握，但依然需要使自己的表演显出某种意义的“生”，即保持必要的新鲜感。这里所说的“三分生”主要有两种含义：要保持初次上演生戏时的那种严肃认真的表演态度。不能因为所演的是一出熟戏，而使表演熟而生油、粗糙随意，或在表演中由于演技过于熟悉而胡卖力气。要保持某种程度的陌生感。即作为演员虽然对于戏中的情节以及表演都已熟悉，但作为角色对于剧中的一切事件却是初次经历，因而应是陌生的。只有演员在心中保持“三分生”，才能使表演显得真实可信，具有新鲜感。荀慧生曾经说过：“熟戏要当生戏演。”这条戏谚揭示了一条具有普遍意义的艺术规律，表明了表演艺术中处理熟与生的辩证关系，其内涵是很深刻的。

(15)、意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍；为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》；为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教；他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。

(16)、目连题材戏《滑油山》是以下哪个传统节日的应节戏？____

(17)、豆见豆，九十六。(96天熟)冷装豆子，热装麦。

(18)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(19)、对于一个演员来说，要做到一台无二戏，就是要在表演的过程中自始至终进到戏的规定情境中去，集中精神、集中精力演好自己的角色。毫不懈怠地把角色的神气和情态传达给观众，既不消极地懈场出戏，也不单纯卖弄技艺以表现自我，因为这同样是与角色的脱节。对于一出戏的全台演员来说，要做到一台无二戏，就是要以剧本的规定性为依据，互相配合，彼此补台，不论是戏的主人公，还是次要角色，都要为维护全剧表演的完整性和统一性而尽力。作为同场演员，在其他演员表演时，自己不处于观众审美注意酌焦点时，不能以舞台上的“闲人”和“观众”自居，必须坚持心中有戏，坚持舞台情感交流，对于同场的其他演员的表演应给予应有的烘托。当自己正在进行唱、念、做、打、舞时，又必须与或前后，或同时的其他同场演员的表演相联系，看作一个整体，从而对自己表演的尺度进行控制，使自己表演的火候与整体演出的需要相适应。尤其是不要为了炫耀个人演技而与其他同场演员乱抢戏，甚至与戏的主人公抢戏，造成喧宾夺主。

(20)、京剧剧目《群英会》中有与歇后语“周瑜打黄盖——一个愿打一个愿挨”相关的情节，对吗？___

2、有关戏曲有关的谚语

(1)、这条谚语意在强调戏剧人物造型的重要性。所谓“像”，就是要使扮戏后的人物造型符合一定的艺术规范，符合人物个性特征所决定的外部形象。京剧是诉诸听觉、视觉的综合艺术，角色的视觉形象是观众整体审美感受的重要组成部分。即使演员有高超的演技，但其扮相与剧情规定的人物形貌脱节，势必使整个演出效果受损。譬如有的老旦演员，在化装时过分地描眉搽粉，给人年轻女性粉面桃腮之感，显然与人物的应有造型大相径庭，即属于扮戏不像之列。

(2)、指艺术上分量不足，难以满足观众欣赏上的需求。

(3)、“舞台方丈地，一转万重山，出门三五步，咫尺是他家”这条戏谚讲的是京剧写意性在舞台空间的具体体现。京剧的舞台空间处理是采取写实与写意相结合的表演方法。 

(4)、把戏曲表演概括为“有声必歌，无动不舞”的是哪位戏剧家？____

(5)、此谚意在强调演员表演艺术的珍贵。京剧演出既有自身固有的艺术价值，而以艺术商品的面目出现时，又具有一定的商品价格。这种商品价格受社会风尚、观众审美水平、演员知名度、宣传程度、剧场条件等艺术本体以外的多种因素的影响，因而它并不能精确地反映演员表演的艺术价值，演出的商品价格(即票价)定得再高也是有一定限度的。而演员的表演艺术成果却是经过继承前人的艺术精华，又加上多少年的勤学苦练、努力创造而逐渐取得的，往往由于其艺术的独特性而成为其他演员所无法取代的，因而其艺术价值是无法以货币形式来定价的。这条谚语启迪演员珍爱自己的表演艺术而自尊自重，同时也要求社会各界尊重和热爱演员的劳动。

(6)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(7)、在戏曲中，铆上，也作卯上。指演员表演时无保留地尽情发挥个人能力，对于有不同演法的段落，有意选择难度大的进行表演也是铆上的表现。对表演中松劲、懈怠、不肯使劲的表现，则称之为“泡汤”。

(8)、演员必须具备戏曲欣赏水平，只有对于戏曲表演中的高与低、精与粗、美与丑能敏锐地感受到，并能从理性上得出实事求是的评价，才能树立起艺术追求目标，使表演水平不断提高。

(9)、做一个京剧演员嗓音响亮、纯净是基本条件，响亮的嗓音往往能遮掩演唱上的一些缺点和毛病。京剧演员往往以此来提醒自己，不要只满足有一条好嗓音，要下工夫全面研究掌握唱念技巧。

(10)、比喻公开露面或表演；比喻公开表示态度，亮明观点。

(11)、高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显

(12)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(13)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(14)、“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。“学”指学戏；“会”指学会有关程式规范可以登台演出；“对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅而有法广好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果；“精”指刻画传神，具有较强艺术魅力；“精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。

(15)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(16)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(17)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(18)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(19)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(20)、富连成是新中国成立之前办班时间长、规模大、培养京剧人才多的戏曲科班，对吗？___

3、有关戏曲精彩的谚语有哪些三年级

(1)、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰爱国的名人名言

(2)、丢弃剧情规定的情景及角色身份,超越尺度的过火表现。

(3)、眼睛是人的内心活动灵敏的显示器，演员在表演中必须注重眼神的运用，以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动，使角色的精神状态以有效的方式得到外化。即以角色的不同心态为依据，而以不同的眼神，如注视、蔑视、斜睨、偷觑、怒目、泪眼、侧目、冷眼……等等与之相适应。由于角色的内心活动常常是复杂多变的，所以演员在用眼神做戏时也需以多种眼法互相交叉配合，用瞬息万变的方式进行表演，以充分体现“心之苗”的作用。

(4)、京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。所谓心里有戏是指演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上；‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。

(5)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(6)、带白色髯口为老年角色，捻髯以表现其年长资深和性格的稳练；带黑色髯口为壮年角色，弹髯以表现其精力强盛和性格的快直。

(7)、“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。“学”指学戏;“会”指学会有关程式规范可以登台演出;“对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅而有法广好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果;“精”指刻画传神，具有较强艺术魅力;“精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。

(8)、演悲欢离合，当代岂无前代事；观抑扬褒贬，座中常有剧中人。

(9)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(10)、无论在学习、工作或是生活中，大家或多或少都用过谚语吧，谚语是劳动人民的生活实践经验。为了帮助大家积累更多经典谚语，以下是我为大家整理的关于戏曲谚语，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

(11)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(12)、这块“古调独弹”匾是鲁迅为秦腔演出团体“易俗社”所题，对吗？___

(13)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(14)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(15)、词熟才能生巧。唱玩艺儿走味，好比熊头(皮球)冒气。

(16)、▲国家大剧院现场：100张图片再现百年《三滴血》魅力

(17)、牛套马，累死俩。(一慢一快，不配合)牛不喝水强按头。

(18)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(19)、眼睛是人的内心活动灵敏的显示器，演员在表演中必须注重眼神的运用，以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动，使角色的精神状态以有效的方式得到外化。即以角色的不同心态为依据，而以不同的眼神，如注视、蔑视、斜睨、偷觑、怒目、泪眼、侧目、冷眼……等等与之相适应。由于角色的内心活动常常是复杂多变的，所以演员在用眼神做戏时也需以多种眼法互相交叉配合，用瞬息万变的方式进行表演，以充分体现“心之苗”的作用。

(20)、射猎为业，淳朴为俗，简易为化；不为文字，刻木结绳而已。

4、有关戏曲精彩的谚语有哪些呢

(1)、指戏中故事情节与表演技巧相辅相成的辩证关系。京剧表演艺术具有高度的技巧性。广义地看，不论由演员的唱念和乐队的伴奏组成的声音系列，还是由演员的身段、舞蹈程式组成的动作系列，无不含有一定的技巧性。狭义地看，京剧表演中不论文戏与武戏对于某些特技的运用，尤其突出地体现了这种高度技巧性，而由于难度高或富于独创性，往往被人们称为“绝技”，“绝活”的武技运用，则更是构成京剧艺术魅力的特殊因素。离开和取消上述的技巧性，京剧即不再成其为京剧。所以说戏不离技。同时，京剧表演中的技巧因素，不论其难度大小，一旦由练功场进入京剧舞台，就由纯技术升华为艺术整体美的有机组成部分，这是一种质变。这时技巧本身的形式美，只能在戏剧规定情景的制约下具有相对独立的审美意义，而不再具有与戏绝缘的单独的审美意义。如果在一出戏中出现了与剧情脱节的技巧性表演，则必然对演出的整体审美效果有损无益，这种技巧性表演本身越是高难精妙，则对戏剧整体美和形象的塑造，破坏作用就越大。因此，京剧表演中技巧的运用(包括绝技的运用)，始终不能离开塑造角色形象。

(2)、台上无大小，台下立规矩。玩艺儿是假的，精气神儿是真的。没有君子，不养艺人。

(3)、有钱不放账，买粪地里上；这季不得力，下季它还壮。

(4)、戏剧艺术本质是通过表演艺术手段反映生活的真实。因此，戏剧的故事虽是事先编排的，但演员要把它演得真实可信。

(5)、词熟才能生巧。唱玩艺儿走味，好比熊头(皮球)冒气。

(6)、▲用声音汇聚力量，用诗歌声援战“疫”第一线！

(7)、戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。

(8)、“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。“学”指学戏；“会”指学会有关程式规范可以登台演出；“对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅而有法广好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果；“精”指刻画传神，具有较强艺术魅力；“精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。

(9)、一个戏曲演员的成长经历中，师傅只起到把学员领进艺术之“门”的作用，真正的艺术深造却要靠学员自己的勤学苦练，尤其是要靠自己在艺术实践中充分发挥独创精神。演戏这一职业，虽有很强的技艺性，必须经过求师学艺，才能取得基本的表演能力，但是京剧表演作为艺术的本质属性又决定了它不是某种典范的复制，不能以统一的型号规格进行模仿，而必须调动表演者的主体意识及表演技能优势，进行独立能动的艺术创造，从而使角色的个性特征和表演风格带有某种独特的品性。因此，京剧演员的成长和艺术成就的取得，主要靠个人的修养和奋斗。

(10)、意指京剧演员只是具备唱、念、做、打等诸方面的功夫和技术还是不够的，还必须开动脑筋钻研剧本，钻研角色，钻研艺术表现上的每个问题，才能使自己的功夫和技术得到正确的发挥。每个杰出的京剧表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。这条戏谚正是对他们成功经验的概括。而且，京剧表演具有高度程式性的特点，如果只是一味苦练基本功和掌握表演程式，似乎也可以胜任演出任务，然而这样的演员并不能塑造出真正活生生的人物形象。对于京剧演员特别强调“苦思”尤有必要，这正是使演员努力于做程式的主人，而不做程式的奴隶，使演出不落入公式化的窠臼的。

(11)、戏校教师必须有慧眼识才的能力，因为这种对人才的鉴别力关系到学员一生在业务上的成败与成就的大小。所谓“开错了蒙”指行当的选择与学员自身的艺术资质和艺术潜力不相符合。譬如本来具备成为一个优秀武生的基本条件的学员，却在教师的主持下选择了小生的行当，就会造成既少培养一个好武生，又很难培养出一个合格的小生的结果。就学员自身来说，长处难以发挥，艺术前途暗淡，所以说如同放火烧身。优秀京剧教师的特点之一就在于不仅有因材施教的能力，而且有因材施教的眼力。

(12)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(13)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(14)、叫板是戏曲音乐术语。板式开唱前的念白，尾声上扬，便于开唱起板，使念与唱衔接自然、协调。用动作规定下面唱段的节奏也叫“叫板”。

(15)、在戏曲中，捧场指通过包购戏票、哄堂喝彩、撰写文章等手段造成声势，以达到抬高某演员或剧团身价地位为目的。

(16)、意思是：要常练才能保持和提高，学习是要温故方能知新

(17)、此谚意在强调戏剧表演中唱念台词必须字音清晰。所谓字音清晰，就是要做到四声准确，吞吐有力，声母、韵母清楚，从而使台词每个字的字音都清晰可辨地传到剧场各部位的观众耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含义相同。此谚从反面提出问题，尖锐地指出了唱念台词如字音不清，则必然极大程度地损伤表演的美感，也会严重地破坏观众的审美情绪。而要做到唱念台词字音清晰，不是一个孤立的读音问题，而是正确处理读音同唱念中的旋律与节奏的关系问题，即在唱念中不论旋律多么曲折委婉、节奏多么快速多变，都必须坚持字音的清晰度。有的演员孤立地强调唱念字音的清晰，而使唱念中的音乐美受损，则也不可取。

(18)、拳不离手，唱不离口。 要想人前显贵，就得背后受罪。 打你今朝有过，为你将来成人。

(19)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(20)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

5、关于戏曲的谚语有哪些?

(1)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(2)、符号文字有国际性，汉字是符号文字，汉字有希望成为国际文字。——中国中文信息研究会会长钱伟长

(3)、子弟无音客无本讲做京剧演员嗓音的重要。唱与念是戏曲艺术的两个重要表演手段，做一个戏曲演员，首先要把嗓音练好。“子弟”为梨园子弟的简称，“客”为商贾之简称。全句是说做一个京剧演员，如果没有一条好嗓子，就象做生意没有本钱一样。

(4)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(5)、意思是：在台上表演的时间只有三分钟，但为了台上这三分钟的表演，需要付出十年的努力，用来

(6)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(7)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(8)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(9)、“舞台方丈地，一转万重山，出门三五步，咫尺是他家”这条戏谚讲的是京剧写意性在舞台空间的具体体现。京剧的舞台空间处理是采取写实与写意相结合的表演方法。在舞台条件允许的情况下，有时采取写实的空间处理。如家居、公堂、金殿等空间固定而且范围较小的场面，通过人物活动所显示的空间状况即基本上是写实的。而在很多情况下，为了反映多种多样的生活场景，则往往打破舞台条件的制约，采取写意的方法表现空间。如《捉放曹》一剧人物由庄外到吕家、由吕家又到庄外。《群英会》一剧“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹营，《长坂坡》一剧赵云在战场上反复冲杀，《铁笼山》一剧姜维的涉水而逃，《打鱼杀家》一剧萧恩父女连夜过江的场面等等，都是通过虚拟的表演程式和技巧，在舞台上以写意的方法正面加以表现。这种写意式的舞台空间处理是京剧的一大优点；既冲破了舞台条件对空间表现上的极大局限，又使京剧演出带有简洁、灵活、精致、自由的特色。

(10)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(11)、指京剧武戏表演与文戏表演的艺术原则。武戏文唱的意思是，针对武戏演员重武轻文的片面的艺术思想，强调不减弱武打成分的同时，通过唱、念、做、打、舞等多种艺术手段综合运用．的加强，鲜明而全面地展现人物的个性特征和精神状态，把武戏的演出，从只重开打的火炽猛烈的低层次，提高到突现人物的心态和神采的高层次。“武戏文唱”是演好武戏的具有普遍意义的艺术原则。“文戏武唱”的意思是，在文戏演出中(主要指主要演员的表演)，通过武功和各种特技的运用，强化身段动作的节奏感和舞蹈美，构成强烈、夸张而富于美感的艺术效果，从而使艺术表现力和愉悦性得到加强。文戏武唱是京剧具有高度技艺性艺术特征的突出体现。

(12)、它是戏曲术语，谱者，大致的准则，没谱，指没有准则，脱离原来的甚远，在唱腔上就是离开了原有的规定乐谱，唱错了或胡乱编调。

(13)、京剧《大唐贵妃》中“梨花开,春带雨；梨花落,春入泥”是从“梨花一枝春带雨”的诗句化用而来，原诗作者是以下哪位？____

(14)、“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。“学”指学戏；“会”指学会有关程式规范可以登台演出；“对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅而有法广好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果；“精”指刻画传神，具有较强艺术魅力；“精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。

(15)、戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！

(16)、此谚意在强调演员表演艺术的珍贵。京剧演出既有自身固有的艺术价值，而以艺术商品的面目出现时，又具有一定的商品价格。这种商品价格受社会风尚、观众审美水平、演员知名度、宣传程度、剧场条件等艺术本体以外的多种因素的影响，因而它并不能精确地反映演员表演的艺术价值，演出的商品价格(即票价)定得再高也是有一定限度的。而演员的表演艺术成果却是经过继承前人的艺术精华，又加上多少年的勤学苦练、努力创造而逐渐取得的，往往由于其艺术的独特性而成为其他演员所无法取代的，因而其艺术价值是无法以货币形式来定价的。这条谚语启迪演员珍爱自己的表演艺术而自尊自重，同时也要求社会各界尊重和热爱演员的劳动。

(17)、在戏曲中，圆场是舞台调度手法。一个或几个角色在舞台上按规定的圆形路线绕行，以表现舞台空间的转换，速度有快有慢，统称为“跑圆场”或“走圆场”。

(18)、演员在舞台上突然忘记台词，一时又想不起来，应临时找代用词救急，以演出继续。这是一种特殊情况下的临场补救方法，正常情况下，台词是不允许胡念的。

(19)、意思是：师傅不可能手把手教徒弟，唯有靠自己的灵性，去模仿、去揣摩师傅的意图，才能把技术

(20)、梆子腔是清代四大戏曲声腔之它流布各地，孕育了多个戏曲剧种的形成，它是使用上下句对称的板式变化体声腔，因演唱时以硬木梆子击节而得名。对吗？___

(1)、意思是：要常练才能保持和提高，学习是要温故方能知新

(2)、戏曲舞台上，老旦行当所持拐杖，如龙头拐、鹿头拐等是用以区分其身份高低和贫富差异，对吗？___

(3)、·一语千斤重，一声喊似雷。形容花脸的嗓音高亢刚劲，浑厚宽膛，声震屋宇。·台上一语，重如千钧。念白时嘴里要有劲头、力度和分量。《明心鉴》上说：“唱曲说白，凡必须口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳。”·清晰的口齿沉重的字，动人的节奏感人的音。·咬字千斤重，听者自动容。·讲白求清，必有口锋。·字音出口“一个蛋”，千万不要“一大片”。“一个蛋”是形容字音的一个个圆润、刚劲有力地投入听众的耳鼓而言的；“一大片”是指字(音连成一片，观众不能听清楚。)·讲口不用劲，只怕无人听。音韵与口型·张冠不李戴，口吻不转借。·行当各有特征，注重运用口型。老艺人常说，武生讲“元宝嘴”，花旦讲“菱花嘴”，花脸讲“四方嘴”，丑角则讲“薄片嘴”，假若扮演妖怪，又讲“火盆嘴”。这是就各行当(人物)的基本特征而言，其实口型的变化要复杂得多。演员要琢磨和研究怎样的口型才能和出字、行腔相吻合。如果不懂、不讲究出字和口型(包括四呼、五音、四声)的关系，便无法掌握念白上的技巧。·生旦净丑重韵型，行当特点须分明。戏曲各行当的念白，其基本特点是相同的，但各行有各行的特殊要求，特别讲究念白的韵型。如：文老生：庄重、纯厚、潇洒；武老生：苍老、刚毅、威武；文小生：文雅、含蓄、洒脱；武小生：英武、豪放、高昂；老旦：龙钟、持雅、严谨；铜锤净：纯厚、宽亮、宏昌；架子净：朴实、粗犷、威严；文丑：尖细、润华、左腔；武丑：斗喷、高扬、敏捷。当然，生、旦、净、末、丑，无论是哪个行当的演员，念的是哪一种韵型、哪一种道白型，都应从剧中人物性格出发，不能为行当而行当。抑扬与顿挫·抑扬顿挫，干净利落，韵律生动，节奏活泼。·紧、慢、疏、密、轻、重、缓、急。这八个字讲的是念白在速度、节奏和轻重的变化。·尖团腭擞，迟疾顿挫。·念白四字诀：气、音、字、节。戏曲的“念”与“唱”有许多共同的特点，集中表现在“气”(运气)、“音(旋律)”、“字(吐字)”和“节(节奏)”这四格方面。节奏与旋律·联、慢、快、断。一般来讲，念白上的“联”与“快”，“慢”与“断”，是节奏、语势延续的表现形式：“联”时要“快”，“断”时要“慢”，有停有顿，声断情连。·快而不乱，慢而不断，高而不喧，低而不闪。快的念白，不要像放枪似的乱赶节奏；慢的念白，不要念得断断续续、结结巴巴，要字断情不断；高声的念白，要音高不噪，不能喊得声嘶力竭；低声的念白，虽音低字小，但要把字清晰地送出去，不要闪掉某些字，使人听起来模糊不清。·急如竹简倒豆，缓如受更待漏；暴如虎啸山林，文如凤鸣枝头。这则戏谚每句的头一字：“急、缓、暴、文”，很形象地形容了念白的节奏和表现力。戏曲艺术语言的节奏是根据人物内心节奏而决定的，但也有时语言节奏与内心节奏不同，形成内紧外松或外紧内松。《明心鉴》云：“按其文之缓急，查当时之情形，应念急则急，应念缓则缓，方为上乘。”语言的“急、缓、暴、文”是根据不同的规定情境，不同的身份、性格、人物的关系而决定的。·说就是唱，唱就是说。戏曲中的“念”要像“唱”那样有音乐感；而“唱”要像“念”那样吐字清楚准确。大凡有艺术造诣的戏曲演员，能冶“唱”“念”于一炉，使听者感觉：“唱”近乎“说”，“念”近乎“唱”。·唱是音乐化了的语言，念是没有音乐的歌唱。戏曲中一段精彩的念白，必定有鲜明的节奏和优美的音乐性，是一曲没有音符的音乐。·每字必歌，有动必舞。念白，虽无板无眼，但节奏感要强。尤以念“韵白”时，应念得无板而有板、无腔而有腔，与生活中的语调迥然有别，所以说是“每字必歌”；角色的一举一动都按表演程式舞蹈化了，所以说是“有动必舞”。·念到哪里，做到哪里。“做”功是与“念”功两者相辅相成，既不是独立的朗诵，也不是孤立的舞蹈。所以声调、口气与动作、手势、眼神应互相交流配合。·朗诵中的音乐，音乐中的朗诵。·念白也要字正腔圆。·咬字发音，以情带声。·肖其口吻，有纲有节。川剧名演员张德成用这八个字概括了念功的要领。所谓“肖其口吻”是指说话的神情、语气要符合剧中人物的思想、感情和性格；“有纲有节”是指在讲话的时候既要传达剧中人物的思想感情，又须在语调、节奏以及吐字符合戏曲的表演规律。·先看一步走，再听一张口。·念到情真意切处，顽石点头客座惊。·念白平仄分明，做功利落传神。

(4)、对。吉剧是戏曲，是代言体；二人转属于曲艺，是叙述体。

(5)、生活是戏剧艺术的源泉，舞台上的一切必须遵循生活真实这一前提，但生活真实又不等于艺术真实。艺术的真实是在生活真实的基础上，用艺术手段加以提炼、加工、美化的真实。又有“贵呼真实，又不必果真”之说。

(6)、做一个京剧演员嗓音响亮、纯净是基本条件，响亮的嗓音往往能遮掩演唱上的一些缺点和毛病。京剧演员往往以此来提醒自己，不要只满足有一条好嗓音，要下工夫全面研究掌握唱念技巧。

(7)、扮演次要角色的演员也应以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心。一出戏中的角色有主次之分，他们对于表达主题的作用有所不同，表演上的分量与难度也有所不同。但是，对于构成全剧的整体审美效应来说，缺一不可，因而每个角色又是互相平等，没有大小之分。在演配角时，只有拿出演主角的严肃认真态度，才能真正把戏演好。有时在一出戏中，主角演得不吸引人，而由于配角演员的演出态度端正，演技高明，他的表演反而更具有艺术吸引力。

(8)、亮相是戏曲表演程式。剧中人在上、下场或一段舞蹈、武打完毕后，有一个短暂的停顿，成一定的姿势，如雕塑状，表现人物的精神状态。除要求姿势稳健外，还要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。

(9)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(10)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(11)、上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察。

(12)、既要苦练，还要苦思意指京剧演员只是具备唱、念、做、打等诸方面的功夫和技术还是不够的，还必须开动脑筋钻研剧本，钻研角色，钻研艺术表现上的每个问题，才能使自己的功夫和技术得到正确的发挥。每个杰出的京剧表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。这条戏谚正是对他们成功经验的概括。而且，京剧表演具有高度程式性的特点，如果只是一味苦练基本功和掌握表演程式，似乎也可以胜任演出任务，然而这样的演员并不能塑造出真正活生生的人物形象。对于京剧演员特别强调“苦思”尤有必要，这正是使演员努力于做程式的主人，而不做程式的奴隶，使演出不落入公式化的窠臼的。咬字不清，吐字不明，有如钝刀杀人

(13)、搞好四旁绿化，风、沙、旱、涝都不怕。(四旁：家旁、村旁、河旁、路旁)光栽不护(树)，白费功夫。

(14)、在处理唱词中的每个字与唱腔的关系时，要以字为主干，以腔为枝叶，唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移。即主张戏中的唱段首先要使观众听清字音和词义，唱腔则起传达唱词的作用。反对那种主次颠倒，因腔伤字，为了照顾唱腔而使字音唱“倒”和形成“音包字”的现象。当然在强调字是主干的同时，并不能忽视唱腔的重要，有的演员片面注意唱清字音，对于唱腔却不甚讲究，形成有骨无肉，致使整个唱段显得单调呆板，这同样有损整体艺术效果。这条谚语形象地指明了唱段中字与腔的密切关系，必须予以全面而辩证的理解。

(15)、闽剧《玉簪记》中苏巧珍有一段唱词是“想当年是鸳和鸯，到如今是参和商”，请问参、商是什么？____

(16)、戏曲各类经典唱段、基本功和表演形式；戏曲声腔音乐、行头、行当、

(17)、山西有“四大梆子”，今天所称的晋剧又被称为“南路梆子”对吗？___

(18)、练到老，唱到老，学到八十不算老。一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。只许人家不听，不许自己不台上三分钟，台下十年功。

(19)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(20)、现代戏《李保国》中的主人公李保国被誉为“太行山上的新愚公”对吗？___

(1)、汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(2)、凡唱高腔应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，切忌有声无音，近乎吼喊。凡唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊。改变这一规律是不可能的，但是通过对气息的适当控制与科学运用，控制声音的薄弱强高，使高低衔接自然、协调。因此，要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄。音越低越要尽力将气收敛，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。

(3)、舞台上的演出不能继续进行下去的时候，必须尽全力解决和挽救。因为京剧表演是一种在时间上必须连续进行的艺术。如果某个演员因故(如误场)不能按时出场，或台上正在表演的某个演员因故(如发病或受伤)不能继续表演时，即使他是配角演员，也会给整个演出带来危机。这样的情况就是向后台的全体演员提出了“救场”的任务。为了完成救场使命，即使台上需要的演员与自己的行当不一致，他应有的表演自己也不太熟悉，也应把个人的困难和影响个人在台上的形象等顾虑放在服从的地位，勉为其难地顶上去。这种“救场如救火”的精神是对艺术负责、对观众负责的整体意识、全局观念的表现，因而也是戏德高尚的表现。

(4)、在戏曲中，跑龙套指扮演剧中的龙套角色。龙套，是戏曲表演行当之也称“流行”，是青袍、太监、大铠、校尉、衙役等角色的总称。

(5)、▲陕西戏曲广播携手戏曲名家，与您相约蓝田王顺山，共度重阳节

(6)、京剧剧目《长坂坡·汉津口》中包含了歇后语“刘备摔孩子—刁买人心”的情节，对吗？___

(7)、比喻条理和层次等。比如一板一眼比喻言语行为有条理，合规矩，不马虎。

(8)、这是京剧《洗浮山》剧照，照片中的演员是以下哪位京剧名家？____

(9)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(10)、《岳母刺字》是一出传统经典剧目，根据《宋史》记载，岳飞背上刺的是？____

(11)、京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。所谓心里有戏是指演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上；‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。

(12)、在舞台表演的当场，即使忘记了台词中的某一个字，也会使演员处于艰难尴尬的困境。演员艺术劳动的艰巨由此可见一斑。

(13)、教会徒弟，饿死师父。 只有状元徒弟，没有状元师父。 师父领进门，修行在个人。 无祖不立，无师不传。

(14)、错。叫板是戏曲表演程式的名称，指的是从念白到演唱中间一个过度的台词。

(15)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(16)、挑大梁是戏曲术语。主要流行于江南京剧界。旧时把戏班中生、旦、净、丑各行当的角色喻为房屋结构的“四梁四柱”，有才能、有号召力的主角喻为“大梁”。挑大梁，即承担戏班中的主角。

(17)、——(德)黑格尔史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以及内心的反应。

(18)、其实不仅上面那些词语，我们平日里常用的一些谚语的来源也在戏曲里。

(19)、指演员表演的中心课题是塑造出生动的人物形象。无技不惊人，指表演如果没有精湛过人的功力技巧(包括武技)，便不能给观众以审美的惊奇感。无情不动人，指演员在表演时如果缺乏进入角色体验的真挚情感，即使有令人拍案称奇的技巧，却不能使观众的情感受到打动。无戏不服人，指演员的技巧也好，演员的情感体验也好，都要落实到“戏”上，即落实到塑造出活生生的人物形象上，整个表演才具有真正的艺术说服力。这三句话并不是平列的关系，重点在后一句，即强调地指演员技巧的运用，真挚情感的抒发，都要为创造活生生的人物形象服务。

(20)、《赵氏孤儿》中的孤儿赵武史有其人。他在大报冤仇之后盖起了一座豪宅。据载《礼记·檀弓下》中形容这所房子的用词形成了一个成语流传至今。这个成语是什么？____

(1)、一我一站，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一

(2)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(3)、唱词“人呐喊，胡笳喧”中的“胡笳”是我国古代北方民族的一种弹拨乐器，对吗？___

(4)、京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。如梅兰芳演出《霸王别姬》时饰虞姬，当演到“别姬”一段时，梅兰芳在心理上即有一种悲痛感。周信芳演出《清风亭》时饰张元秀，当演到“望子”等情节时，他本人也会伤心流泪。这就是演员在表演中“动心”，并以之感染观众的例子。当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。

转载请注明出处阿文说说网 » 有关戏曲有关的谚语精辟144条