余光中的散文富有音乐般的美感精辟109条

余光中的诗歌音乐性构成

1、余光中民歌意象

(1)、他说自己是一个古典主义者，是在他的时代赓续他阅读、翻译过的古今中外前辈诗人们的传统，用汇聚于身的种种中文新感性、新可能，更新经典。可以佐证的，有他所写过的受17个音节日本俳句影响的三行诗《小宇宙》，前后200首，“我等候，我渴望你：／一粒骰子在夜的空碗里／企图转出第七面”、“云雾小孩的九九乘法表：／山乘山等于树，山乘树等于／我，山乘我等于虚无……”为其中两首。

(2)、他仿古代格律诗对于每行字数限制，发展自己“有规律的自由诗型”，并将它称为“X(±1)言诗”：每行诗句(包含标点在内)的字数是规律的(即字数相同)，只在某些诗行做“误差为正负一个字”(多一字或少一字)的变化，这些诗行又往往联结成块状。“我企图以古典格式进行前卫思考，回归古代寻找后现代。”

(3)、这首诗让我们想到了《诗经》中的那些“反复叠增”的诗句：“七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁……”(《诗经·豳风》)但是若以现代诗歌的标准来看，痖弦这首诗并不算太成功的作品，它读起来“太顺”，语言缺乏内在紧张，而且会让读者有不耐烦的冲动。这也典型地反映出传统民谣在现代诗歌中复生所遭遇到的问题：它们固然可以建立较为明快的节奏，但是却缺乏现代诗所要求的张力与“硬度”，而且过多的重章叠句往往容易陷入“轻”与“滑”的路数里。用前面叶公超与瑞恰慈的理论来说，它们只建立了“期待”，却没有突破期待之后的“失望、延缓、惊奇和背叛”。而前面所论的《乞丐》的实验却显然更为可取，它并不满足于“复制”传统形式，其节奏除了差异对比之外，还有强大的张力。关于“张力”与现代诗歌的关系，痖弦说：“在我们流行的思想和日常言语中，散文的侵蚀性是很严重的。现代诗人的艺术之或者就是在于排斥此种侵蚀和保持作品的‘张力’上。”［35］换言之，张力让现代诗歌保持诗性语言的特质，并将其与散文区别开来。

(4)、早在20世纪30年代初期，留学法国的诗人艾青就曾在《马赛》一诗中写到了“烟囱”：“烟囱！你这为资本所奸淫了的女子！头顶上忧郁的流散着弃妇之披发般的黑色的煤烟……”

(5)、［2］关于郭沫若的韵律理论的疑点与局限的讨论，参见：《试论中国自由诗的音乐性》，《西南师范大学学报》(哲学社会科学)1996年第3期；李章斌：《韵律如何由“内”而“外”?——谈“内在韵律”理论的限度与出路问题》，《文学评论》2013年第6期。

(6)、   余光中：我熟读上千首英美名诗，不但教这一课已近五十年，而且还译过近三百首英诗。英诗的主题、句法、节奏、韵律、诗体意象等早已深入了我的内心，丰富了我的诗思、诗情，成为我“诗艺”不可或缺的成分。对于我的诗艺，中国古典诗是主流，西方诗是一大支流，至于“五四”以来的新诗，只是古典诗浅短的下游而已，不但三角洲有点淤塞，而且风景远不如上游与中流。

(7)、台湾每年都有数量不等的成果问世，类型多为台湾诗歌研究、诗学理论与资料整理等，超过任何其他华人地区。2018年出版的多种诗学著作，其研究路径与学理阐释各具特色。

(8)、西川举了例子，小时候住在四合院里，邻里融洽，建筑充满历史古韵，但全院只有一个厕所。后来离开四合院住上单元房，才终于解决了全家抢厕所的尴尬。

(9)、在之后创作的一系列省视台湾历史的“地志诗”或称“史地诗”中，还有一首《太鲁阁．一九八九》，是以“大量表列”手法列举了48个泰雅族语地名，《岛屿飞行》一诗则更是列举了95个台湾山名，这些都是聂鲁达技法的衍化，源头或许可以指向聂鲁达的另一首诗：《西班牙什么样子》(ComoeraEspaña)，诗人一口气列出52个西班牙乡镇的名字。

(10)、台湾每年的文学活动丰富多彩。就诗歌而言，主要有诗歌奖评选、诗歌研讨会、诗歌节等。2018年出炉的诗歌奖项主要有：罗任玲获2017年度诗奖；陈威宏、叶缇、张心柔、林益彰、霍育琥获优秀青年诗人奖；汪子翔的《柿情》获钟肇政文学奖新诗首奖；ㄩㄐ的《迁徙》获台北文学奖诗歌首奖；游书珣的《重编〈新英文法〉之例句翻译》获“打狗凤邑文学奖”新诗首奖和高雄奖。而在更为重要的台湾文学奖金典奖、联合报文学大奖中，台湾新诗无一获奖。 　　

(11)、［55］EzraPound，LiteraryEssays，ed.byT.S.Eliot，NewYork:NewDirections，19p.

(12)、本书的第一章题为“表演性文本之翻译——以黎翠珍英译《原野》第二幕为例”。在本章中，作者对黎翠珍英译曹禺剧作《原野》进行了详细的文本分析，从传递声音节奏、传译通俗话语风格和重现人物个性化语言三方面进行探讨。在处理原剧声音节奏时，黎翠珍秉持“读者顺眼，观众入耳，演员上口”(余光中，2000:127)的原则，在译文中借助字音的轻重产生节奏，形成“言语的音乐美”。在对原著通俗话语风格的处理层面，黎翠珍依然是在译文中凸显“言语的音乐美”，并且遵循“文化典故服从于节奏再现”的原则，将“翻译的重心落到读者与听众身上”(Bassnett，2002:31)。但其在传递语言节奏与保留文化内涵之间巧妙地找到了平衡点，将原剧中带有地方特色的内容移植到译文中，给目标语读者或观众带去陌生化的感觉。在翻译人物个性化语言的过程中，黎翠珍着眼于通过翻译人物对话来刻画典型人物性格，将剧中人物内心世界进行充分地描写，让目标语读者感受到原作中典型人物复杂的性格与灵魂。黎翠珍的英译实现了可表演性和可诵读性统将言语的音乐美视为译文的核心。通过重视传达原作的语言风格和思想内涵，黎译表演性文本往往能够将原剧作的“陌生化”传递到英语世界中，打破西方所谓“普世性”的翻译规范。

(13)、这里写的显然是在海上晕船的感觉。第二节的3个诗行是“藏于……”的平行排比句式，“晕眩”已渐有弥漫之势，从“食盘”漫上“褪色的口唇”。而第三节变成了对称性摆动的节奏，“钟摆。秋千”与“木马。摇篮”各自对称，而前后首行和末行的“时间”又形成对称。第三行全是由一个名词单独成句，这些孤悬于空中摆荡的名词，通过对称性的节奏，尽写行船中的摆荡之感。这不仅令人联想到“钟摆”等摆荡之物，甚至感觉连“时间”也开始“摆荡”起来了，让人觉得度日如年。到了第四节，节奏模式又为之一变。从上一节的对称摆荡变成了颠倒循环。“脑浆的流动，颠倒”已让人无法忍受，而这节中的3行本是一个整句，到第三行居然主谓颠倒循环，成了“残忆，残忆的流动和颠倒”，连“残忆”也颠倒了；而且此中“残忆，残忆”的停顿与复沓，仿佛人呕吐前的一声哀叹，可谓“苟延残喘”！可见，这里通过巧妙的节奏变化，从平行重复到对称摆荡再到颠倒循环，把晕眩的一步步发展写得入木三分，登峰造极。此中的节奏虽然也要依靠过去的重复、对称、排比等形式，但被运用得极其灵活多变，体现出鲜活的具体性。

(14)、声音艺术渊源| 当听觉遇见视觉，当声音遇见艺术

(15)、北岛曾经写的是韵文，这一点大家差不多忘了。他确立其持久声誉的《回答》一诗，正有着整饬的形式，并且用韵。他早期的自由诗也经常自由地押韵，以致于在读者的阅读期待中，其诗行的行进总会以一个相同的字音结束。但是在这种情形下，他总是一韵到底，也就是说，他不谙转韵之道。这不是他的错，因为1949年以后30年中的诗歌写作，不假思索地通押一韵几乎算得上是意识形态的流行病。在反抗这个传统时偶尔也染一点传统的病毒，并不奇怪。但是，就诗韵本身来说，运用之妙，正在于它们以单调的重复使人迷醉，又往往以突兀的变化将人惊醒。北岛早期诗作中声韵的呼应，只起消极的联结与装饰诗行的作用，没有更积极地参与组织。那段时间单调的韵饰使他的诗有一种迷人的的催眠效果，久而久之，不免熟滑甜腻。当北岛更进一步内敛，在诗中施加种种压力，布置种种冲突时，这种催眠的音乐对于他尖锐的诗篇不仅无助，反而有害。结果他完全放弃了脚韵，因为他找不到更好的办法。

(16)、生生不已的原创力，是才华发越的优秀诗人的一个重要标志。余光中从事文学活动四十年，除撰有大量散文、评论、译文和学术著述之外，出版的诗集就有十四本之多。

(17)、乡愁 余光中长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。

(18)、诗歌，是创造的艺术。平庸的诗作者的思维是习常性与封闭性的思维，他们无法摆脱习常性、封闭性的思维程式的束缚，往往只是重复他人和自己已经运用过的形象与手法，其作品以重复和模仿为特征，不能给人以耳目一新的美感，而优秀诗人的思维则是创造性的艺术思维，这是一种开放性、求异性思维，它的长处就在于独特和创新。

(19)、痖弦对新诗的形式问题一直有很强的自觉认识和危机感，在其论著《中国新诗研究》中，痖弦认为：“一开始，新诗便扬弃了旧诗的严整格律，在新秩序尚未建立之前，这点相当危险，直到今天，‘形式’仍然是现代诗中被忽视的一环。”［14］他对于形式问题的解决办法是：“理想的方式是具备一种形式感——形式的约束感(法国诗人梵乐希认为形式之于诗人正如钢索之于走索人)；叶公超在《论新诗》中说：‘好诗读起来，无论自己读或听人家读——我们都并不感觉有格律的存在，这是因为诗人的情绪与他的格律已融成一体，臻于天衣无缝的’……这种‘不感觉有格律存在’的格律，也就是诗人自觉的形式感。”［15］这段话既是启发性的，又令人困惑：一般所言的“格律”意味着一种明确的约束，若感觉不到它的存在，那在诗歌中存在的又是什么呢？格律过去有“法律”之意，它是一种外在的、固定的规范，故此才有“带着脚镣跳舞”的说法［16］；但新诗早已废弃了格律，痖弦诗作也很少使用闻一多等所提倡的“新格律”，这里提出形式的自我“约束”又从何说起呢？

(20)、诗歌的位置就在现实的前面(但与其保持适当之距离)，面对现实、体制，面对它，抵抗它，转化它，从每日生活中回收、再生新意、美、爱。诗人透过语言、透过想象，去达成现实生活中难以达成或不可能达成之事物。诗人用虚构的语言介入生活、调整生活，既丰富了我们的语言，也丰富了我们的人生。

2、余光中的散文富有音乐般的美感

(1)、在写诗的40年时间中，陈黎积累了13本诗集，其间不断在进行着诗语言、诗形式、诗类型的探新试验，不断陌生化自己的语言以让中文出现新鲜感，这些在(繁体版)《陈黎跨世纪诗选：1974-2014》一书中了然囊括。

(2)、风头过去，《十三邀》第二季已经很少有人关注，节目的内容却变得更有质量了。

(3)、欧阳江河指出了诸多寓意：“核桃的意象暗示某种神秘的开放性，水和云涉及深深刻划过的身体语言，而‘初醒时的孤独’所证实的则是犹在梦中的感受”。又如： 

(4)、如今，先生驾鹤西去，有诗歌为伴，定不会寂寞。我等读书人，时时翻翻先生那一段段文字，开卷而读，掩卷而思，珍惜当下，就是对先生好的缅怀，真的纪念。

(5)、如果单独地看这首诗歌的每一行，是看不出它们有什么韵律感的。但是通读下来，却能感觉到一种流动的韵律感萦绕其中。如果说韵律感实际上是对同一性的追求的话，那么这里的韵律则可以说是一种“流动的同一性”，它们与格律诗中那种相对固定的同一性有别。实际上，这两节诗是靠两个动词的重复“结构”起来的，分别是“吹”和“挂”。两者萦绕于整首诗，后面又不断出现，比如第六节：“就是那种红玉米/挂着，久久地/在屋檐低下/宣统那年的风吹着”，还有后一节：“犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着。”［39］词语反复摆荡于现实与记忆之间，给人以余音绕梁，三日不绝之感。对于痖弦诗歌而言，重复之意义不仅在于给文本提供结构和秩序，更在于，有了这重“秩序”，就有了进一步立体化与复杂化的可能。第二节先写红玉米挂在屋檐下，紧接着就笔锋一转，说：“好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿”，这里视角骤然放大，从“红玉米”到“整个北方”，而且从具象的“红玉米”一步就迈入抽象的“北方的忧郁”，这一切都是在3行18个字之内瞬间完成的，令人叹服。比照之下，第二个“挂”字显得不同凡响。若我们说：“这让我想起了整个北方/和整个北方的忧郁”，这种比照就感觉不到了。与20世纪二三十年代郭沫若、戴望舒大部分作品里的那些简单重复或者排比堆砌不同的是，痖弦诗歌的重复暗含着剧烈的跌宕和跳跃，这正是其诗艺中关键的一个特点，它完全解除了重复排比给读者带来的厌倦与疲惫感，让读者对眼前发生的事情保持持续的关注。

(6)、独特，就是有属于自己的艺术感受和艺术发现，具有“抗压性”，不与他人或习以为常的“常态模式”重复，对于前人已经作出过的艺术表现具有“抗压”反应；创新，即突破习惯性的思路和常规，力求有新颖的不同于他人也不重复自己的艺术表现，这种思维具有“自变性”，即自觉的自我变化，显示出生生不已的原创力。

(7)、台湾著名学者、文艺理论家颜元叔就曾以“诗坛祭酒余光中”为题，称他为台湾诗坛的“祭酒”。

(8)、1988年，诗人孟樊宣称台湾现代诗坛已“濒临死亡”；2018年，记者萧歆谚高呼台湾现代诗已迎来“文艺复兴”时代。30年的实践证明，悲观的“死亡说”实属杞人之忧，那么乐观的“文艺复兴”时代是否真的已经到来？我们必须回到2018年台湾诗歌现场，对其进行全面理性的观察与思考，进而做出符合实际的判断。

(9)、大学时，图书馆管理员曾送过陈黎一本过期的《芝加哥评论》——1967年9月出版的“图像诗专号”。这或许就是让陈黎成为台湾写作图像诗多的诗人的那把钥匙。在诸多图像诗中，他以“兵、乒、乓、丘”四字构成的一首块状图像诗《战争交响曲》传播广。

(10)、［1］郭沫若：《论诗》，收入《文艺论集(汇校本)》，黄淳浩校，第253页，湖南人民出版社1984年版。

(11)、在翻译的过程中，对他个人创作影响大的，是他至少翻译了其三册诗集的聂鲁达。以其描述矿场灾变的《后的王木七》为例：“创作这首诗的前一年，我翻译了聂鲁达的《马祖匹祖高地》，诗中那种死亡与再生、压迫与升起，以及诗人应该为受苦者说话的意念深植于我心中。聂鲁达在此诗中仿佛念祷文般堆叠了72个名词片语，启发我在诗中大胆并置了36个‘去除了动词的名相’。”

(12)、  余光中所写近千首诗中，咏写人物的诗歌是很重要的一类，约占总数的十分之不仅数量有近百首之多，且古今中外，身份各殊。这类诗，除了极少数篇目是以传说中人物为吟咏对象之外，其余都是写历史或现实生活中的真实人物。有些您所心仪的人物甚至赋诗多首。这些诗，根据不同人物采用不同方法，或选准角度，侧笔切入；或抓住特点，于细节中见风神。取材广泛，构思巧妙。比如那首被许多论者推崇的《寻李白》开头两句“那一双傲慢的靴子至今还落在／高力士羞愤的手里／人却不见了”，即以电影特写手法，把久远的历史镜头推到读者面前。而其中“酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐”，这些诗句淋漓酣畅，所蕴涵的磅礴大气竞直逼唐宋豪放诸家。诗歌是一种空灵的艺术，而他所写又实有其人。他在诗歌中是如何处理这种实与虚之关系的?

(13)、诗集出版的另一亮点是女诗人的创作呈井喷之势，出版的个人诗集至少在50部以上。主要有张宝云的《意识生活》、林婉瑜的《刚刚发生的事》、徐佩芬的《夜行性动物》、刘晓颐的《来我裙子里点烟》、夏夏的《德布什小姐》、廖亮羽的《时间领主》、潘家欣的《负子兽》、夏维恩的《迷糊梦》、坦雅的《光之翼》等。“90后”诗人杨敏夷的《迷藏诗》是一部具有鲜明女性主义立场的诗集。诗人以女性的视角、身份和思维切入女性内在精神、情感和心理的开掘，为现代女性的暧昧处境与模糊身份发出抗议之声。由于父权文化对女性长期的规训、惩戒与伤害，女性丧失了话语权并成为被书写的“他者”和历史失踪者。在此，诗人批判了男权中心主义文化，彰显出现代女性的主体意识与身份认同，意味着新世纪台湾女性书写出现了新的可能。

(14)、“陈黎的作品丰富多元，堪称现代汉诗史上杂糅的诗人。从政治讽刺到魔幻写实，从抒情咏怀到插科打诨，无所不包，无一不佳。近二十年来他表现了突出大胆的实验性，诸如双关语和谐音字，图象诗和排列诗，古典诗歌的镶嵌和古典典故的改写等等。然而，他并非一位标新立异的诗人，而是在为他庞大的题材寻找贴切的有机形式。”            

(15)、风，起自格陵兰岛上，意溜冰者的来势，滑下了五大湖的玻璃平原。

(16)、［51］［52］［60］HarveyGross&RobertMcDowell，SoundandForminModernPoetry，AnnArbor:UniversityofMichiganPress，19p.p.p.1

(17)、“诗…，是美与秩序构成的自身具足，充满魔力的迷人世界。陈黎诗歌的特色正是这种语言与形式上的魔力。” 

(18)、“陈黎是当今中文诗界能创新且令人惊喜的诗人之一。他的作品一方面见证了主导台湾蜕变的历史变迁，另一方面则表现了诗人蓬勃的实验精神，为个人和政治，艺术至上的前卫主义和良心文学的适切结合提出了动人的实证。”

(19)、也许正因为有这样的认识，尽管从1950年代末到1970年代初，余光中曾经三次留学或任教于美国，还学会了开车，喜欢上了披头士乐队，但萦绕在他诗歌中的主题依然是挥之不去的乡愁。在一次访谈中，余光中说：“迄今我成诗千首，乡愁之作大约占其十分之一。与此相近之作尚有怀古、咏物、人物等主题，数量亦多。在乡情之外，我写得很深入的主题还包括亲情、友情、爱情、自述、造化各项。因此强调我是‘乡愁诗人’，虽然也是美名，却仍不免窄化了我。”

(20)、第宏观微观并重，理论实例结合。《心田》一书遵循了自上而下的分析途径。张旭教授首先从大处着眼，在现代翻译理论视角的关照下建立切合的框架，探讨源文本的风格特点，梳理黎翠珍整体翻译策略；随后又从小处着手，通过丰富的译例，深入分析黎翠珍文本处理的具体细节。这种在恰切理论视角关照下宏观微观有机结合的分析途径，避免了“传统的依靠直觉、感悟、灵感的评点式的文学翻译研究模式”(蓝红军，2018:113)。张旭教授针对不同文本类型与研究问题，选取了文本功能理论、翻译诗学、文本类型理论、翻译规范理论等视角，对黎翠珍的英译进行“向心式审视和跨文化解读”(张旭，2018:212)，从始至终都在探寻黎翠珍英译所呈现的“言语的音乐美”，旨在以不同理论为工具，向读者展现黎译的独到与精彩之处。这种理论与实践结合，整体与个性兼顾的分析方法，避免了《心田》的分析流于主观肤浅，也使整体研究免于空洞之嫌。此外，通过现代翻译理论视角对黎翠珍英译作品进行审视，本书建构了中国文学外译的双语译者模式，为中华文化“走出去”的战略构想提供了丰富的研究视角和有效的借鉴。

3、余光中属于什么诗歌流派

(1)、当然，百年以来试图重新弥合“诗”与“歌”之间的裂痕的努力也一直没有停歇。早在20世纪20年代，以北京大学歌谣研究会为中心形成了一个颇具声势的歌谣运动，参加者有胡适、周作人、刘大白、刘半农等众多新诗的开创者［9］。30年代，则有“中国诗歌会”的蒲风、任钧、王亚平等鼓动和实践歌谣创作，60年代有声势浩大的新民歌运动，等等。即便在“诗”“歌”分离已成定局的80年代中国台湾诗坛，也曾有过一场民歌运动，参与者有余光中、夏宇等诗人和杨弦、罗大佑等音乐人。然而，和新诗史上的多次格律诗探索一样，这些努力并没有对新诗发展的大势产生决定性的影响，这其中的原因值得深思。一方面，正如有的学者已经注意到的那样：“不能简单以歌词的思维写诗，降低诗的格调和水准，纯粹模仿民歌写诗，历史证明很难成功，远的如‘五四’诗人的拟民歌创作，近的如十七年诗人的民歌体诗歌，几乎未留下传世之作。”［10］确实如此，民歌中使用的重章叠句的节奏，如何以诗的方式呈现出来，至今仍然是个棘手的难题。另一方面，更为根本的是，在很多论者与诗人眼里，“诗”与“歌”(音乐性)的结合的问题经常被简单地化约为格律、押韵的有无问题。于是，自由诗这一新诗的主流体裁就被有意无意地当作是一块音乐性上的“蛮荒之地”，而成为一种无法摆脱的“根本性缺陷”，这种看法从闻一多开始［11］，到现在依然有论者坚持，比如有学者称：“现代诗的主流——自由诗——便可以说基本上丧失了音乐性，而这恰恰是现代诗一直不能被底层大众接受的一个根本性的缺陷；换句话说，诗的音乐性就只有一种，即‘歌谣的音乐性’。”［12］然而，问题恰恰在此：君不见，当今流行歌曲的歌词其实在体裁上大都也是“自由体”，也并不一定押韵，谁能否认它们具有“音乐性”？其次，以可不可以“唱”来作为诗歌是否具有音乐性的标准其实并不可靠，因为从理论上来说，新诗中的很多作品也是可以“唱”的，自由体诗诸如海子的《九月》《远方》，郑愁予《错误》，都曾被不同的音乐人多次改编为歌曲，且取得了很不错的反响。区别只在于有没有人愿意去“唱”，而不在于可不可以“唱”。实际上，自由体这种体裁不仅可以具有特定的音乐性，而且也可以汲取包括民谣在内的多种音乐形式的节奏因素。在这方面，台湾著名诗人痖弦是一个典范。

(2)、中生代诗人构成台湾诗歌的坚实腹地，出版多种诗集。主要有陈克华的《嘴脸》《垃圾分类说明》、孟樊的《我的音乐盒》、苏绍连的《你在雨中的书房我在街头》、罗智成的《黑色镶边》、利玉芳的《放生》、白灵的《野生截句》等。其中，《肤色的时光》不仅是零雨的第八本诗集，也是台湾年度诗歌的一部重要作品。诗人在独处的幽静时光里，通过阅读人类历史上永恒的文学艺术经典，在古典与现代之间穿行，与大师和经典进行超越时空的心灵对话，进而发现了生活和文艺中永恒的真善美，努力构建安放灵魂的精神原乡，让庸常日子中浮躁的生命和灵魂安静下来、高贵起来，诗意地栖居在大地上。但是，由于这种生命思考、历史探问与灵性追寻的深邃悠远，加之零雨诗歌一以贯之的智性冷峻的艺术风格，决定了《肤色的时光》不会是大众文化流水线上的市场热销品，而是一部能走进文学史的重要作品，实现了零雨向古今中外文学家、艺术家和灵性追寻者致敬的宗旨。

(3)、在极具现代性的少数古典诗词作家身上，我们也可以看到“让部分说话”这一原则的适用性。比如吴梦窗的词，张炎评为“如七宝楼台，眩人眼目；拆碎下来，不成片段”，实则这句话应解为只成片段，不成楼台，但片段却足以反映那种炫人眼目的效果。又如李长吉的诗，李商隐的长吉小传说他“恒从小奚奴，骑距驴，背一锦囊，遇有所得，即书，投囊中”，及归，方“研墨迭纸，足成之，投他囊中”。这一“因句成篇”的写作方式，导致长吉诗歌精彩处不在全篇之浑成，而在部分之杰出，虽不至于有句而无篇，但却明显是长于字句之锻炼，而拙于篇章之安排。无论长吉诗还是梦窗词，都多“修辞学的袖珍风景”，可以“让部分说话”。

(4)、第本书的文字充满了“温度感”。《心田》一书应用大量的一手研究材料，从不同的理论角度发掘了黎翠珍英译“言语的音乐美”，建构了中国文学外译的双语译家模式。无论是理论解释、译例分析，还是模式建构的过程中，作者张旭教授都能够深入浅出，用通俗易懂的文字娓娓道来，让读者仿佛身临其境感受黎翠珍高超的译技，享受其译文中音乐之美。作为黎翠珍指导的博士生，作者张旭教授在后记中回顾了跟随黎老师读博期间的点滴，点评了黎翠珍译剧在香港的巨大反响及深远意义。本书的“温度感”也获得了黎翠珍本人的认可，她与作者的个人通讯中写道“我知你向来治学精微，但今次真是令我感动了。更可喜的是，你拿来详细分析的译作，都是我翻译时特别喜好的。你怎么知道？你看那些译作时，真的是霎眼间看见我翻译时那个开心的鬼脸？”，师生之情跃然纸上。

(5)、               《新华文摘》节选

(6)、在那种热烈的讨论氛围中，余光中尝试了一系列现代主义的诗歌创作。可是不久，他开始警觉西化之失，并向一些西化作家直言苦谏，毅然告别虚无与晦涩，回归传统，写下许多诸如《寻李白》等一系列以古人为题的人物诗，以及像《白玉苦瓜》等博物馆文物为题的古意斑斓的诗歌。然而，在余光中看来，这时的回归传统，已是融合了现代精神的“中国诗的现代化”。

(7)、   余光中从小就接触文言文，后来虽然学外文，教外文，但从未中断过古典文学的学习和研究，尤其推崇唐宋八大家。对文言文的倡导与研究，于他的诗歌、散文创作有什么影响?

(8)、由于现代诗读者普遍学会的狡狯，谁也不愿承认他无法对一节诗作出“有理”“有利”的解释了。但是否“有节”就不好说，因为我们一旦不能够在表层意义上作出哪怕是“替代性的描述”，则什么叫“有节”而什么叫“过度”就再难有可以认同的评判标准。在这种情况上，好的办法是往深一层想，再想深一层。比如： 

(9)、［30］比如贺敬之《桂林山水歌》：“水几重啊，山几重？/水绕山环桂林城……”。

(10)、［16］闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》(第2册)，第139页。

(11)、5 韩少功长篇小说《修改过程》：在人生与文学的后台

(12)、“(陈黎)颇擅用西方的诗艺来处理台湾的主题，不但乞援于英美，更能取法于拉丁美洲，以成就他今日‘粗中有细、犷而兼柔’的独特风格。”   

(13)、北岛早期的声名与后期艰涩的写作使之开始成为当代经典。但我却想起海明威对一位女作家的讥评：“她没法读，靠得住会是个经典作家”(Sheissounreadablethatpeoplewillfinallybelievehertobeaclassic)，但“过度阐释”会使北岛并不难读，就像袁可嘉早年说过的，有种现代诗“晦涩得太容易”，容易就在于语词可以替换，诗意必须作替代性描述。

(14)、仿佛上个世纪是诗情画意的画卷，是理想的乌托邦，令人神往憧憬。

(15)、李瑞腾主编的“台湾诗学论丛”是近年台湾诗歌研究的重要丛书。从2016年开始至今已出版三辑共14部，其中2018年出版6部：白灵的《新诗跨领域现象》《世界粗砺时我柔韧》、李桂媚的《色彩·符号·图象的诗重奏》、朱天的《虹桥与极光：纪弦、覃子豪、林亨泰诗学理论中的象征与现代》、夏婉云的《时间的扰动》以及林于弘、杨宗翰主编的《与历史竞走：台湾诗学季刊社25周年资料汇编》。《新诗跨领域现象》视角独特，以物理学、医学、心理学等理论为基石，从“跨质能”、“跨媒介”、“跨语言”、“跨文体”、“跨地域”、“跨时空”几个维度，对台湾现代诗与科学智能、机械声光、数字媒体、音乐影像、区域互动等多领域交叉进行了极富创造性的诠释。诗歌的跨界现象丰富了诗歌的艺术表现形式，为传统诗歌的创新找到种种新的可能。正是在多领域、多形式交织的边缘和模糊地带，诗歌新的美学意义由此生成，给读者带来新鲜的现代体验。而对新诗跨域现象的综合研究，也无疑拓展出台湾诗歌研究的新版图。《虹桥与极光》从文艺思潮与诗学发展的角度，省思台湾1950年代前后现代主义诗学建构过程中，现代主义与象征主义理论如何出现在战后的台湾现代诗坛，剖析了其对台湾诗歌观念、现代诗史、诗学体系的深刻影响。作者不但阐述了纪弦、覃子豪与林亨泰诗学理论中的象征与现代，而且还观照了三家诗论的渊源、理念与比较。纪弦、覃子豪与林亨泰的象征诗论与现代诗论，是台湾当代诗歌重要的诗学理论资源。《与历史竞走》辑录台湾诗学季刊社历年重要文献与影像纪录：“回首来时路”选录李瑞腾、萧萧、白灵、苏绍连、向明的论述；“刊物纪事”为《台湾诗学季刊》《台湾诗学学刊》《吹鼓吹诗论坛》篇目汇编与历年大事记；“存影成诗”则有刊物封面书影、重要活动照片，具有重要史料价值。　　

(16)、2018年的台湾诗歌是常态化的一年。在诗集出版、诗刊运作、诗歌活动和诗学研究等方面取得了一定的成绩，有收获，有亮点，在平稳中推进，在探索中发展，但谓之“文艺复兴”时代的到来，还为时尚早。

(17)、“表面上看来，我的诗似乎如论者所说形式多样、大胆求变，深受外国文学、艺术影响，但我始终觉得自己是一个重视诗的节制与秩序、努力探索中国文字特性、追求中文诗新可能的习诗者。”陈黎说，从早写的诗到近作，他的每一首诗几乎都节制地遵循某种“格律”，只是被视为自由诗或现代诗的这些诗作所循的“格律”，自然比传统诗微妙、不定。

(18)、而清明的路上，母亲啊，我的足印将深深，柳树的长发上滴着雨，母亲啊，滴着我的回忆，魂兮归来，母亲啊，来守这四方的空城。

(19)、再后来，人生经历越来越丰富，远离故土，在异地安家，成为了彻头彻尾的“异乡人”，每每想起故乡的山山水水，还有故乡的日渐年迈的父母，可又不能日夜陪伴身边，竟也生出些许乡愁。特别是父亲去世之后，每年春节，到父亲坟前祭扫，再读《乡愁》，读到“后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头”时，竟无语凝噎，认为一首小诗，写尽了人间的真情。

(20)、不。只是时代前行中无可避免的矛盾——生存道德和文化道德。

4、余光中诗歌的音乐美

(1)、对于一空依傍的北岛来说，这些不一定是用典。然而作者无心，读者却可有意。相形之下，北岛诗中让我们联想起来的中国古典传统的东西比起西方因素更为罕见。前面我提到他的风格近于诗中的李长吉、词中的吴梦窗，那纯粹是为方便讨论而引用的参照，绝非其间有实际的影响。在《零度以上的风景》的五十首诗中，我惊讶地发现，只有一处表明了古典中国的存在，那是一首《无题》的末节，突然出现了 

(2)、三联生活周刊：在你看来，大陆和台湾的诗歌语言(包括译诗语言)之间差异在哪儿？

(3)、［6］参见纪弦：《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》，《现代诗》1955年第12期。

(4)、  当年，余光中以一首小小的《乡愁》蜚声海内外，但是，他以“乡愁”为主题的诗歌却创作于三度赴美之后。在《乡愁》之前，还有《乡愁四韵》中那些深情的吟咏。稍后，又创作了只能以黄河的气魄高唱的《民歌》、《当我死时》。记得有一次谈起《乡愁》的创作过程，他说当时仅用了二十来分钟，真正一气呵成。这个创作过程充分说明，这种“乡愁”情绪已经酝酿很久很久．届时就喷涌而出了。如果以江南为故乡，他九岁离乡；如果以四川为故乡，他17岁离乡；如果以大陆为故乡，他21岁离乡；如果以台湾为故乡，则他曾三度离乡。那么，他是如何把这种离乡的经验升华为诗意的愁情的?

(5)、自从新诗诞生起，“诗”与“歌”的关系一直萦绕于这一文体的核心，并成为新诗的一个难解的“心结”。在胡适等早期新诗探索者废除了传统的格律，改用白话写自由体诗歌之后，新诗是否还具有“音乐性”就成了一个难题。在20年代，郭沫若明确地提出“诗”应与“歌”分离的观点：“诗自诗，而歌自歌。歌如歌谣，乐府词曲，成为感情的言语之复写，或不能离乐谱而独立，都是可以唱的；而诗则不必然。”［1］在当时的郭沫若看来，诗有“内在韵律”即可，外在的形式与音乐性则并非是必要的。虽然这一理论现在看来尚有疑点［2］，但是却成为了自由诗节奏理论的风向标。戴望舒在30年代进一步宣称：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”［3］这种观点出于以音乐性强的《雨巷》成名的戴望舒口中，无疑是极显眼而又令人疑窦丛生的［4］。艾青也曾明确地提出：“所有文学样式，和诗容易混淆的是歌；应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。”［5］作为新诗一支的台湾诗坛，在“诗”“歌”分离的道路上走得更为彻底。台湾当代诗的奠基者纪弦在50年代明确反对新月派的格律追求，反对以“韵文”写诗，他在《现代诗》杂志上发表了以《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》为题的社论［6］。这篇社论产生了很大的影响，中国台湾诗坛也确实走向了他展望的道路。有学者指出：“台湾近40年来，不管是诗人、批评家，还是一般读者，均习惯称新诗为‘现代诗’而不称‘现代诗歌’(或‘当代诗歌’)，有别于中国大陆。这应该归功于纪弦和《现代诗》的大力推动。”［7］总体上，尽管对于“诗”“歌”的分离至今仍有不少批评与反对意见［8］，但是这已然是一个客观存在的总体趋势。

(6)、在我们看来，探索“音乐性”这个“隐喻”如何在诗(学)中立足是一个有真正意义的诗律学问题，也是对杨牧关于痖弦诗歌的“音乐成分”的观点的一个回应。要解开这个问题的症结，必须从“时间”这个概念入手。时间是音乐的本质维度，因其曲调与旋律只在时间中行进；而绘画与建筑艺术的本质维度则是空间。这本是常识，无须敷述。当然，诗歌与音乐都以“声音”工作，而声音自然是有时间性的。问题在于，一切文学艺术的语言都有“声音”的面相(从理论上说)，那么，诗歌声音为何可以称为“音乐性”呢？这个问题还必须回到节奏这个老问题上。过去大部分学者对于节奏的定义强调的是周期性的复现或者“波动”［47］，但是正如韦勒克等所认识到的，这种认知“显然将节奏与格律视为一体，因而必然导致否定‘散文节奏’的观念，把散文节奏视做与之相矛盾的，或者视做一种比喻”［48］。在我们看来，格律固然包含着一种典型的对时间的认知，即周期性，但这并不是语言之时间性的认知，在周期性之外，还包含着丰富的“时间性”。前文我们提到坡林将“节奏”视为一种波动性的重复(wavelikerecurrence)，其实这种定义依然只是定义了节奏的规律性、同一性面相，即韵律；但是“节奏”还有非规律性、差异性的面相，即具体的高低、起伏、停顿，这些特征甚至在每一行诗中的表现都是各有不同的，而且诗人们的语感和强调也是各有差异的，因此需要一种更宽泛的节奏定义。

(7)、上文我们从重复与韵律结构的角度讨论了痖弦诗歌与歌和音乐之间的“亲缘性”，这可以说是两者之间在结构上的相似，不过，这一点还不足以说明诗歌与音乐的统一性。应该看到，诗歌中的“音乐性”并不同于音乐中的“音乐性”，诗歌中并不存在严格意义上的音乐旋律以及对位和声等形式。韦勒克、沃伦在其《文学理论》中甚至认为“音乐性”这个概念在诗歌中是不成立的：“实际上，二者之间存在相当大的差异，讲出的一句话调子抑扬起伏，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的，间隙是明确的”，“浪漫派与象征派诗人竭力要将诗歌与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而已，因为诗在变化性、明晰性以及纯声音的组合模式方面都不能与音乐相抗衡”［45］。我们同意韦勒克等的看法，即从物理(声学)角度来说，诗歌的语声与音乐差异甚大；而且也同意他们关于研究节奏的建议，即不能“完全脱离意义去分析声音”［46］。不过，诗歌的“音乐性”也并非是一个牵强的隐喻，它背后包含着对于诗与音乐之间在本质上的趋同关系的体认，“诗歌”这个名称同样也暗含着这种体认。然而，这种本质上的趋同关系究竟如何具体体现的，却一直被当作一个“理所当然”的问题，或存而不论，或顾左右而言他，语焉不详。

(8)、［36］［37］LaurencePerrine，SoundandSense:AnIntroductiontoPoetry，NewYork:Harcourt，BraceJovanovich，19p.1p.1

(9)、这种“之必要”结尾的句式几乎统治了整首诗歌，而且很多“之必要”句让人看了有啼笑皆非的感觉，比如“正正经经看一名女子走过之必要”“懒洋洋之必要”，等等。这些“之必要”在细读之下，其实是完全不必要的，这种反讽背后流露的是对琐碎日常生活的无奈与绝望。实际上，若没有“之必要”这个简单“暴力”的韵律装置的使用，整首诗歌就成了一团乱麻了——这首诗歌的优点恰好在于它的语言“暴力”。这种“暴力”地折腾语言的风格也让我们想起了另一个同样讲究音乐性的当代诗人多多的作品，比如《忍受着》：“在几条大河周围封冻的河岸上/忍受着矗立，在后人的尿里忍受着/物并不只是物，在曾经/是人的位置上忍受着他人/也是人……”［43］实际上，与《如歌的行板》中的“之必要”一样，多多的“忍受着”一词也在“暴力”的折腾中几乎“金蝉脱壳”，变成了一个充满歧义的语词，有时是“忍耐”，有时是“坚忍”，有时是“不得不承认”，等等。另外，痖弦与多多都有较强的超现实主义风格倾向，他们之所以如此重视诗歌音乐性的营造，原因之一在于，超现实主义诗人所打破的不仅是意象的现实性，也是词语的现实性，因而句与句、词与词之间的联系就变得相当松散或者跳跃，这时诗人就需要一根“纽带”来把这些看起来凌乱的部分“连接”起来，这根纽带就是音乐结构。

(10)、台湾每年都有数量不等的成果问世，类型多为台湾诗歌研究、诗学理论与资料整理等，超过任何其他华人地区。2018年出版的多种诗学著作，其研究路径与学理阐释各具特色。　　

(11)、说起与时代格格不入，前阵子首当其冲饱受诟病的要数许知远。

(12)、物质条件永远是优先需求。仓廪实而知礼节，文化的建立永远是后话。即便诗人，也要先学会适应时代的生存法则。

(13)、对诗歌具备高度鉴赏力的永远只是少数人，流传于世的只会是更简洁上口、情感鲜明的作品。

(14)、“既大胆又节制，既开放又内敛，既复杂又简单，这大概就是我向往的诗风了。”陈黎说，“如果勇敢是指敢于写作一些别人(或自己)看不懂的诗，那我可能不算勇敢；如果是指不在乎别人怎么看，自己持续做自己做的，追索一切可能的，那我也许是勇敢的。”

(15)、从世代分布来看，前行代诗人的诗集出版较少。主要有林焕彰《活着，在这一年》、詹澈《发酵》、萧萧《大自在截句》、辛郁遗作《轻装诗集》以及余光中遗作《余光中美丽岛诗选》等。必须提及的是，年初，洛夫出版了生前后一部诗集《昨日之蛇：洛夫动物诗集》和增订新版的《魔歌》。洛夫是一位创作生命力旺盛的创造型诗人，从1950年代到21世纪，纵横诗界70余载，总是不断地进行诗艺的创新、探索、实验和自我超越，是台湾新诗史上惟一一位在每个重要时期都不能不论及的杰出诗人。早期受存在主义与超现实主义影响，意象繁复浓烈，语言奇诡冷肃，艺术感觉如魔似幻，被誉为“诗魔”；晚期则重返中国诗歌的抒情传统，诗风也由晦涩浓稠变为宁静飘逸。洛夫诗歌自觉将个体的生命体验、宏阔的历史意识、悠远的人文精神与深厚的民族情怀融为一体，表现对自然、社会、宇宙、人生深刻的哲学思考，对台湾现代诗的发展影响深远。《昨日之蛇》收录动物诗41首，通过对多种小动物的生态演变之细腻观察，诗人体认到人与动物都是宇宙之神赋予的一种生命和自然的存在形态，进而发掘出人和动物彼此相互依存的互动关系。这部动物诗集以象征与暗喻手法描绘出人与自然和谐统一的理想状态，真正实现了洛夫“使个人的生命与天地之间的生命融为一体”的诗学理念，以及“物我同一”的生命哲学思想和生态美学思想。1999年入选“台湾文学经典三十”的《魔歌》与《石室之死亡》《漂木》，是洛夫不同时期的代表作。《魔歌》的再版表明，近年先后离世的周梦蝶、罗门、余光中、洛夫及其他重要诗人的经典诗集，将是台湾出版界因其“常销”而不断挖掘的重要文化资源。 　　

(16)、但是，痖弦与多多诗歌中韵律结构的运用却与诗歌的语义、语法保持着一种紧张的关系，两者似乎在相互反对对方，又在反对中构成一个整体，它们不停地在制造期待与突破期待的矛盾中推进。这其实是现代诗歌与歌曲或者民谣之间不得不承认的一个分野；如果说大部分民谣或者歌曲中的韵律结构是为了满足听众的期待的话，那么诸如痖弦与多多这些较有现代气息的诗歌则更多是为了在期待之后突破期待，是一种“惊讶的(韵律)诗学”。这种差别来源于诗歌和歌曲不同的传达、接受方式。歌曲、民谣是用来唱和听的，或者是用来吟诵、口耳相传的，这种路径不能容纳太多的多义性、思维上的跳跃性。而诗歌既是用来朗读的，也是用来阅读的(而且其分量越来越大)，前者要求一定的音乐性，而后者要求具有一定的多义性乃至“悬念”，可供读者反复玩味，一时不明白还可以停下来继续思考。正因为如此，艾青说：“歌是比诗更属于听觉的；诗比歌容量更大，也更深沉。”［44］这就是为什么包括民谣在内的各种传统韵律形式需要被新诗所吸纳，又需要进行“诗化”改造的原因。归根结底，现代诗歌是一种阅读与朗读的综合艺术。

(17)、近，台湾九歌出版社印行了北岛的新诗集《零度以上的风景》，其中收入他1993至1996年间的近作50首。对比过去广州新世纪出版的《北岛诗选》与香港牛津出版的《在天涯》，可以看到北岛的个人风格有了更为洗练也更为强烈的表现。特别值得注意的是，诗集冠有欧阳江河的序文《初醒时的孤独》，据我所见，这是迄今为止对北岛的诗学特征做出了为精确的描述的一篇文章。虽然没有充分展开，但其中包含了足够多的兴奋点，引发我作一些相关的讨论。我同意他所指陈的诸多事实，但对这些事实会做出我自己的评价。以下我将撷取欧阳江河序文中的一些词组，亦即他已经拈出的一些问题，作为楔子，来展开自己的讨论。 

(18)、从世代分布来看，前行代诗人的诗集出版较少。主要有林焕彰《活着，在这一年》、詹澈《发酵》、萧萧《大自在截句》、辛郁遗作《轻装诗集》以及余光中遗作《余光中美丽岛诗选》等。必须提及的是，年初，洛夫出版了生前后一部诗集《昨日之蛇：洛夫动物诗集》和增订新版的《魔歌》。洛夫是一位创作生命力旺盛的创造型诗人，从1950年代到21世纪，纵横诗界70余载，总是不断地进行诗艺的创新、探索、实验和自我超越，是台湾新诗史上惟一一位在每个重要时期都不能不论及的杰出诗人。早期受存在主义与超现实主义影响，意象繁复浓烈，语言奇诡冷肃，艺术感觉如魔似幻，被誉为“诗魔”；晚期则重返中国诗歌的抒情传统，诗风也由晦涩浓稠变为宁静飘逸。洛夫诗歌自觉将个体的生命体验、宏阔的历史意识、悠远的人文精神与深厚的民族情怀融为一体，表现对自然、社会、宇宙、人生深刻的哲学思考，对台湾现代诗的发展影响深远。《昨日之蛇》收录动物诗41首，通过对多种小动物的生态演变之细腻观察，诗人体认到人与动物都是宇宙之神赋予的一种生命和自然的存在形态，进而发掘出人和动物彼此相互依存的互动关系。这部动物诗集以象征与暗喻手法描绘出人与自然和谐统一的理想状态，真正实现了洛夫“使个人的生命与天地之间的生命融为一体”的诗学理念，以及“物我同一”的生命哲学思想和生态美学思想。1999年入选“台湾文学经典三十”的《魔歌》与《石室之死亡》《漂木》，是洛夫不同时期的代表作。《魔歌》的再版表明，近年先后离世的周梦蝶、罗门、余光中、洛夫及其他重要诗人的经典诗集，将是台湾出版界因其“常销”而不断挖掘的重要文化资源。

(19)、诗集出版的另一亮点是女诗人的创作呈井喷之势，出版的个人诗集至少在50部以上。主要有张宝云的《意识生活》、林婉瑜的《刚刚发生的事》、徐佩芬的《夜行性动物》、刘晓颐的《来我裙子里点烟》、夏夏的《德布什小姐》、廖亮羽的《时间领主》、潘家欣的《负子兽》、夏维恩的《迷糊梦》、坦雅的《光之翼》等。“90后”诗人杨敏夷的《迷藏诗》是一部具有鲜明女性主义立场的诗集。诗人以女性的视角、身份和思维切入女性内在精神、情感和心理的开掘，为现代女性的暧昧处境与模糊身份发出抗议之声。由于父权文化对女性长期的规训、惩戒与伤害，女性丧失了话语权并成为被书写的“他者”和历史失踪者。在此，诗人批判了男权中心主义文化，彰显出现代女性的主体意识与身份认同，意味着新世纪台湾女性书写出现了新的可能。 　　

(20)、痖弦诗歌与音乐发生联系的方式不仅限于民谣。实际上，当诗歌语言中重复性的因素大量增加时，它就不可避免地走向音乐的性质。正如坡林(LaurencePerrine)所观察到的：“音乐的本质是重复。”［36］在他看来，“节奏”(rhythm)一词指的本来就是“任何声音或者动作的波动性重复”［37］；因此重复因素的增加也必然导致节奏感的增强，这也是诗歌与音乐在结构上的统一性。实际上，诸如首尾循环结构，至今是流行音乐普遍使用的手段，而相同或者近似旋律的反复，更是一个乐段的基本构建原则。若我们观察痖弦的诗作，会发现他大量使用不同形式的重复，比如字音、字词、词组、句式、意象等，这些重复甚至已经变成其诗歌的一条重要的结构原则。比如《红玉米》(前两节)：

5、余光中诗歌创作风格

(1)、1972年6月，联合国在斯德哥尔摩召开人类环境会议，发布了《人类环境宣言》。

(2)、4 村上春树新作《奶油》：问题胜于答案|访谈

(3)、1988年，诗人孟樊宣称台湾现代诗坛已“濒临死亡”；2018年，记者萧歆谚高呼台湾现代诗已迎来“文艺复兴”时代。30年的实践证明，悲观的“死亡说”实属杞人之忧，那么乐观的“文艺复兴”时代是否真的已经到来？我们必须回到2018年台湾诗歌现场，对其进行全面理性的观察与思考，进而做出符合实际的判断。 　　

(4)、闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美(音节)、绘画美(词藻)、建筑美(节的匀称和句的均齐)"。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。

(5)、［12］傅宗洪：《“音乐的”还是“文学的”？——歌谣运动与现代诗学传统的再认识》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第9期。

(6)、虽然现代诗“歌”需要构建自身的“音乐性”，然而这一时间性的艺术却又是必须得通过空间性的文字排列来后传达与实现的，这是其中的悖论之处。但是，这里绝非是在宣扬诗歌写作的视觉化。实际上，痖弦这些以书面形式“模仿”声音节奏的作品与后来台湾诗坛流行的“具象诗”写作是有微妙却本质性的区别的。痖弦的“具像节奏”并没有脱离语言的时间性，相反是对其时间性的一种模拟：首先是模拟语言在时间中行进的过程，即人是逐字逐句、一行一行地向前读的。这就与后来的具像诗有根本区别了。试拿上面的这些作品与洛夫的《长恨歌》(第四章)、陈黎的《战争交响曲》或者白荻的《流浪者》对比，便可见分晓：

(7)、二是同一位置上的词的重复和叠词的运用，在音乐上造成一种回环往复，一唱三叹的旋律，给全诗营造了一种低回怅惘的氛围。

(8)、《控诉一支烟囱》一诗，证明诗人对生活仍然保持着敏锐的艺术感觉，也仍然在不断扩展自己的视野和题材领域，同时，这首诗虽云“控诉”，却是诗艺高明、诗味浓郁的作品，而不是空泛的口号和枯燥的说教，表明诗人远远没有江郎才尽，他虽然过早地两鬓飞霜，但诗的心灵却仍然青春年少。

(9)、  余光中：意象与节奏，是诗艺的两大要件，必须齐备，诗才能生动而流畅。诗有意象，才不会盲；有节奏，才不会哑。意象、比喻、象征三者之间，常常不易区别。大致说来，意象较为单纯，象征就比较繁复。例如“采菊东篱下，悠然见南山”，唤起的视觉十分鲜明，但并无比喻。只是即事即景而已。又如欧阳修的《再至汝阴》：“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱，自首重来似故乡。”四句都以鲜明色彩开头，真是明媚极了，却不牵涉比喻。比喻必须主客呼应，虚实相生，才能成立。例如“水是眼波横，山是眉峰聚”，山水是实，眉眼是虚，将山水拟人化，实者虚之，美感就在其间。更妙的是峰从山来，波从水起，巧接天然，戏法变得手脚伶俐，迹。再如“思君如满月，夜夜减清辉”，是以月比人：月满光盈，但是月盈之后，逐夜转亏，也就是“减清辉”，正如情人害相思，也是逐夜消瘦，一夜比一夜容光暗淡。所以“思君”是实，“满月”是虚，虚实之间有夜夜来转位：望月要在夜晚，相思也因夜转深。至于“春蚕到死丝方尽。蜡炬成灰泪始干”，则是象征，因为它虽然实指爱情的无怨无悔，至死不渝，但字面却是具体而生动的意象：蚕丝与蜡泪。我自己诗中的意象，上承古典诗词，旁采西洋诗歌，有单纯的比喻，也有较为繁复的意象结构。意象繁复，就需要更高的诗艺来经营。

(10)、汽笛的长嘶，使我的思想出轨——我在想，一九五九年的初秋，旧金山的海湾里，有一只铁锚将为我升起，当它再潜水时，它会看见基隆港里的中国鱼。

(11)、自《白日梦》以后，北岛诗中的超现实主义色彩便越来越强烈，现在更出现了典型的达利(SalvadorDali)式的世界： 

(12)、2 2018长篇小说：对难度心存敬畏却也迎难而上

(13)、《神镜》:晋国乐师师旷仿效黄帝铸造了十二面神镜，神镜的持有者可以自由穿越镜面，并掌握空间转换的宇宙秘密。窦少卿是能制造神镜的大师，这惹怒了垄断神镜制造权的皇帝，一场追杀随即而来。

(14)、80年代后，他开始认识到自己民族居住的地方对创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆“，写了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的态度也由反对变为亲切，显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头浪子”。从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义诗人“。

(15)、陈黎在大学时读余光中译的《英美现代诗选》，觉得受益匪浅，进而仿效译了《拉丁美洲现代诗选》。他说：“我一直觉得台湾现代诗发展的过程其实就是拉丁美洲现代诗史的缩影，只不过他们的进程或遭遇的问题可能比我们要早个20年。的问题就是：如何在西方化或现代化的过程中，保有或凸显本地的特色？”

(16)、现代诗人，精于设置意义的迷宫，而疏于经营声音的模式，对此，两岸都不乏清醒的检讨反思。余光中曾有一篇长文，专指现代诗重意轻声之病，他说：“数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。在台湾四十年来的现代诗坛，重意象而轻声调的失衡现象，尤为显著。”他重申声音对人的感性经验的重要性：“诉诸视觉的意象比较国际化，超语言的呈现颇有机会；诉诸听觉的声调比较民族化，要脱离母语而独立呈现，几无可能”(《缪思未亡》，见《联合报》副刊，一九九四年八月二十八日)。

(17)、陈黎：从35年前获台湾《中国时报》叙事诗首奖，到去年获“台湾文学奖新诗金典奖”，我的确几乎获得了台湾所有重要诗歌奖项。有一二奖项在颁给我时，媒体还发文表示是对先前评审框架的突破。但我知道有些勇敢的创作者可能永远无法得奖，虽然这些奖项除了高奖金外，也强调对诗艺的高标准要求。我因此一直提醒自己，不要迎合任何评审标准或市场需求。我从小，做一个人，都要自己特立独行、自由自在了，在写诗这件事上更是不必有束缚。

(18)、“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”(《寻李白》)这是余氏诗歌标本式的句子，像是从词演化过来，其实是余光中自出机杼，句子的枝头摇曳着灵气与才华。

(19)、   乡愁的格局有大有小，“来日绮窗前，寒梅著花未”，小而亲切；“悲秋常作客，百年多病独登台”，大而慷慨。境界有大小，感情则同其深长。小我的乡愁，思念的是一事一物、一邻一里。大我的乡愁则往往兼及历史、民族、文化，深长得多，也丰富得多。所以乡愁之为主题不仅限于地理之平面，亦可包容时空交织、人物相应之立体。我写乡愁，格局有大有小。闻蟋蟀而思四川，见风筝而念江南，那还是小我。《乡愁》一诗中，“邮票”、“船票”还是自传性的小我，到了“一湾浅浅的海峡”，便是民族的大我了。《只为了一首歌》开头的几句：“关外的长风吹动海外的白发／萧萧，如吹动千里的白杨／我回到小时的一首歌里／‘长城长／长城外面是故乡……”’里面有地理，更有历史。抗战的记忆，全诗就是被童年永远难忘的一首歌挑起。

(20)、更重要的是，余光中理解中的乡愁，内涵广阔，不仅包含地理意义、家乡风土、历史在内的文化印记，还有格局大小之别。举例来说，“‘来日绮窗前，寒梅著花未’，小而亲切；‘悲秋常作客，百年多病独登台’，大而慷慨。”

(1)、保罗·安格尔说：“诗歌不是写下来的，它是渗出来的；从诗人难解的头脑中。词语把诗歌滴在纸页上；从他的悲痛、快乐与狂怒中。”

(2)、翻译或译诗经验当然不是帮助吾人或诗人建构语言陌生感的途径，但却是具体有效的一种。诗人译诗从两层面让自己诗语言习染陌生化效果：其原诗的外语词汇、句法；其原诗作者的诗艺、诗想和思想。我们算是早中译休斯、普拉斯者，也是台湾早译介聂鲁达等拉丁美洲大师者。我的诗语言明显受到我译聂鲁达此一经验的影响，他的技法、思想、语汇，转化、“陌生化”为我自己的诗语言。每一次新译他们的诗都让我储蓄一些书写的新语汇或语法。翻译时，你错以为那是自己的作品，觉得自己又在创作；翻译后，你无可避免地因对别人作品较专注地接近，获得一些创作的启发或动力。译诗非帮我建构语言陌生感的途径，但却一直具此效果。

(3)、你还有读过哪些关于保护环境的诗歌？或是对环境污染以及正在进行的如火如荼的垃圾分类，有什么看法？都可以留言分享。

(4)、［56］“从感觉出发”是痖弦一首诗的名字，也是其诗集的第七卷的名字，此外，他还曾提出：“一首不可解的诗并不一定是首坏诗，除非它是不可感的。”(痖弦：《中国新诗研究》，第47页)

(5)、值得注意的是，此诗第四节的措辞与比喻明显与前面两节不同：一是书面语与文言语辞的大量使用，比如“与乎”“芒鞋”“城堞”等；二是大跨度比喻的使用：“牙齿的城堞”“死虱般破碎的回忆”“月光没有篱笆”，这给诗歌带来了很大的张力，也是极其典型的“现代诗”的写法，与前面的民间小调构成反差。而在接下来的第五节，“民间”与“文明”这两种语言势力开始合流：“谁在金币上铸上他自己的侧面像/(依呀嗬！莲花儿那个落)/谁把朝笏抛在尘埃上/(依呀嗬！小调儿那个唱)”，这里，两种声音的共同出场构成了一种奇妙的“多声部”效果，也暗示着一种反讽：即乞丐们潦倒的世界与达官显贵们荣华富贵的世界之间的互相反讽。概言之，痖弦这首诗为如何将民谣形式带进现代诗树立了一个典范：他并不强行将两者“融合”在一起，而是容许这两股力量各自存在，通过矛盾性的并置使得两者成为一个富含张力的整体。

(6)、第四章题为“言语的音乐美——黎翠珍英译现代汉语诗歌研究”。作者从翻译诗学规范的角度出发，探讨了黎翠珍汉语诗歌英译的选材倾向性，发现其译作多为现当代香港诗人的作品，体现了黎翠珍反抗后殖民思想统治，树立自身文化身份的客观行为。对于诗歌翻译，黎翠珍认为“译者要十分忠实于原作，更要深入了解原作者的情感，程度就像原作者‘上身’一样”(张旭，2018:98)，而达到这种心有灵犀的方法便是挖掘诗歌语言中的音乐美，在传译中营构声音的美感。在翻译汉语新诗时，音韵的协调并不是黎翠珍追求的目标，她更多地是协调译文的节奏和诗行字数与排列方式的讲究。在诗歌“形”与“质”的二元张力之间，黎翠珍选择从诗歌语言层面的“形”入手，再现原诗的声音特征，从而传递出其中的精神与意蕴。黎翠珍重视诗歌“形”的传递，并非等同于她忽视“质”的重构。黎翠珍英译现代香港汉语诗歌注重诗中意象的重构，着重树立译者的文化身份，力求展现香港特色的都市文化。黎翠珍对于汉语诗歌“质”的重视，还体现在其再现现代新诗精神方面。黎译现代汉语诗歌着重捕捉原诗的情感和意蕴功能，实现“形”与“质”的有机统一。黎翠珍通过在现代诗歌翻译，展现了香港本土文化意象，凸显了中华文明的多种元素，在英语世界建构了立体、多元、真实的中国形象。

(7)、艾青诗作的思想角度不同，他对马赛作的是全景式的描绘，“烟囱”只是其中的一角而已，而余光中却是以“烟囱”作为全诗描绘的主体，写工业污染对于人类、生物和自然环境的危害，自然更为触目惊心。

(8)、诗坛三十多年来的一个走向，即先西化后回归。在台湾早期的诗歌论战和70

(9)、然后走进拥挤的课堂，在高鼻子与高鼻子，在金发与金发，在Hello与Good Morning之间，坐下。

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