死亡之舞电影剧情简介(死囚之舞电影简介)

毕加索最具代表性的5件作品1、《#格特鲁德·斯泰因肖像#》（1905-1906）?#大都会艺术博物馆#这是毕加索看到对手马蒂斯的野兽派作品《戴帽子的妇女》给出的回应。这幅肖像描绘了格特鲁德四分之三的身体，毕加索采用糅合的棕色，而非较为活泼的色彩。它显得更加严肃、永恒。这是画家反映支撑这种生活的上层建筑，也是对情感深思熟虑的回应。这幅画作就好似正式的音乐会一样让人肃穆。2、《#亚维农的少女#》（1907）?#纽约现代艺术博物馆#毕加索在这幅画中倾注了极大心血，这幅基于塞尚观点而创作的作品，正是这幅油画促使了立体主义的出现，后者更是转而引领了未来主义、抽象主义等等。迄今为止，许多同时期的艺术家仍认为它是有史以来影响最深远的一幅画。画面没什么空间纵深感。相反，这5个女人都是相类似的二维物体，身体被简化成一系列三角形和菱形，像是从赤褐粉色纸上剪下来似的。细节被精简到极致，一对乳房、一个鼻子、一张嘴或一只胳膊，它们由一两道带棱角的线条构成。画作无意模仿显示，这一令人毛骨悚然、荒诞不经的组合中，最右边2个女人的头是2副非洲面具，最左边的一个则是古埃及雕像，中间2个与典型的漫画人物并无二致。他们面部特征都被重新排列成多角度的合成物，椭圆形的眼睛歪歪斜斜，嘴巴扭曲变形毕加索极大地缩短了背景的透视，使观众产生一种幽闭恐惧感。我们体验的不是传统近大远小的视觉感受，相反，那些女人挑衅般跳出画布，犹如3D电影的某一幕被冻结了一样。这就是艺术家的意图，因为这些女人实际上是一群求欢的妓女，他们站成一排，接受“检阅”，好让顾客做出选择。亚维农是一条以色情业闻名的巴塞罗那街道，在女人们脚下有一碗熟透的水果，隐喻着可供出售的人类欢愉。毕加索称其为“驱魔之画”，《少女》擦去他过往的一些艺术成果，象征了大胆的新方向，不过他也暗暗指出冷峻信息：片刻的满足与妓女交欢所带来的的危险。这些诱惑使他的一些朋友付出双重代价：钱和生命。3、《#我的美人#》（1911-1912）?纽约现代艺术博物馆这是毕加索的情人马赛尔·汉伯特的一幅肖像画。她的头和躯干大致由一大群形状拼成，主宰着画面的中央。在右边靠近画面底部的地方，有她轻轻拨弄吉他的六根弦。整张画最下面，有一些元素容易辨识得多。“MA JOLIE”我的美人，以大写字母拼成。这是毕加索给情人的爱称，来自一首流行音乐厅歌曲的副歌部分。毕加索也通过“jolie”的“e”右边，在类似数字平方号的位置，放了一个高音谱号来暗示关于音乐的这重含义。4、《#有藤椅的静物#》（1912）?#毕加索美术馆#这幅椭圆形画作的上半部分是纯粹的立体主义，被切碎的报纸、烟斗和一个玻璃杯混合在一起，犹如散落在地的一堆纸牌。然而，画的另一半却非常不同，毕加索粘上一块廉价的油布，这种材料通常用作抽屉衬纸或者包装纸的劣质替代品。油布上印好的图案是藤椅椅座上的交叉平行线花纹。他用一条绞绳给这幅画添了边框。在绘画中采用油布是一种重大突破，这一行为完全重写了原来通过画笔和颜料构建的，艺术和生活之间的游戏规则。5、《#三个舞蹈者#》（1925）?#泰特美术馆#这幅绚丽的半抽象作品画的是三个人，或许是2个男人和一个女人，无法轻易看出。毕加索将这三个四肢舒展的人画成二维的几何形状，手法和他用来画《少女》中那些妓女的原始立体主义类似。以大块粉色、棕色和白色画成的舞者手拉手，在一间天花板高高的屋子里跳跃，身后是两扇敞开的玻璃门，通向阳台。天气晴朗、万里无云，看起来他们很快活，其实不然。他们跳的不是欢乐之舞，而是死亡之舞。当时的毕加索对妻子奥尔加·科克洛娃的芭蕾舞热爱退却，渴望得到解脱。同时收到好友雷蒙·皮乔特意外死亡的消息，精神状况糟糕透了。在这种极端情绪下创造的《三个舞蹈者》，他似乎更希望命名为《皮乔特之死》。这幅画展现了潜伏在许多貌似无忧无虑的美丽年轻生命下的绝望和悲剧。它通过舞蹈讲述了一个得不到回报的爱情悲剧，影射自己那令人忧愁的家庭状况。#毕加索##毕加索的画到底好在哪里##死亡之舞电影简介#

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香港电影导演张彻的影片除了以男人为主外，特色是对暴力美学的凸显。@翻炒官在张彻的电影中总少不了轰轰烈烈的血战场面，而且通过升格镜头来分解动作、延续空间，使血战场面故意拖长。另一方面，他的影片一般都有横尸遍野和惨烈血腥的场面。《独臂刀》中的经典场景便是方刚被其师妹砍掉手臂的一场。而《新独臂刀》在开始雷力与三节棍高手的交战以及最后报仇的决战中，都有人物的手臂被砍的镜头。特别是最后的镜头中，在两人之间出现了一个被钢刀插着的断臂。而在《残缺》（1978/邵氏兄弟，编剧：倪匡、张彻，主演：陈观泰、鹿峰）一片中，更是汇齐了各种各样残虐的肢解场面。除肢解外，这些影片还有更为惨烈的暴力场面，如在《报仇》《马永贞》《洪拳小子》等影片中出现的“盘肠大战”，在《大刺客》中出现的“自掏肝脏、以剑挖目”以及《十三太保》中出现的“五马分尸”等。张彻对暴力美学的凸显，主要目的还是张扬其男性英雄的阳刚和悲壮，他的“肢解”“盘肠大战”等惨烈场面似在营造力量的搏击之美，以血肉之躯跳起死亡之舞，再以舞蹈表现痛苦、死亡和激情。如《报仇》《马永贞》等影片片尾男主角在倒地前身体的摇动，在慢镜头下仿佛舞蹈，死亡成为暴力极致后的净化，也是一种自我价值的完成。由于暴力美学的凸显，很多人将张彻的影片误读为“展示暴力奇观的影片”。尽管张彻的武打片最终都是以暴制暴，但他的影片并不一味地肯定暴力，处处透出一个文人导演的气质。如在《金燕子》中，有一场刻意表现少年侠客银鹏书写中国书法的戏。“少年一剑，腾飞江湖”八个字写得很美，有中国人所追求的飘逸空灵感，这也正是张彻所追求的。再如《独臂刀》中最后方刚的独臂刀战胜了金刀锁，实际上已经取得了武林霸主的显赫地位。但他却向师父辞行，说他无意称雄武林，只想退隐山林，与自己的救命恩人一起做种田的农夫。而他师父见此情景也毅然将手中的金刀折断，扔在地上。张彻在这里“完成了他对暴力终极意义的质疑，表现出了他对暴力的独特的理解”。张彻的这种表现契合了20世纪60年代后期香港社会年青一代的叛逆心理。战后成长起来的年轻香港人，追求生活素质的提高，也追求个性解放，因而显得叛逆。这样的社会叛逆心态，使得香港社会一度成为混乱、暴力的社会，张彻的影片显然受到这些因素的感染，他影片中的侠客被描绘成“从死亡中寻找到意义和满足的反叛分子”。影片中体现的暴力和激情则成为苦闷彷徨的年轻人宣泄抑郁和愤怒的渠道。因此，这种充满暴力和阳刚的新武侠片一经问世，便大受新一代香港观众的欢迎。张彻的阳刚美学和暴力美学还对后来的香港动作电影产生了较大的影响，李小龙、刘家良、吴宇森、徐克、林岭东、陈木胜、唐季礼、叶伟信等著名香港动作片导演，都或多或少地继承了“张氏”的动作美学。以“张氏”武侠片为代表的新武侠片以几乎全新的创作理念，推出了主题内涵、人物形象、镜头语言等方面与旧武侠片大相径庭的影片，在香港本土内外实现了商业价值，使香港电影经济得以突升。这不但实现了邵逸夫“武侠新世纪”的梦想，而且使香港电影开始转型，走向了本土化。新武侠片还催生出了功夫片类型的诞生，并和功夫片一起在全球范围内形成了中国动作片热潮。#港影回忆录#

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