一个人心累伤感说说,心累的句子说说心情-阿文说说网屈原的4行七言诗
1、屈原写的四言古诗
(1)、崔颢的题壁诗《黄鹤楼》力压群雄，成为咏颂黄鹤楼的千古绝唱，重要的原因是他将源于楚辞的古风引入律诗，给雕琢字句而显板滞的律诗带来了一种新风范。此诗开篇则连用三个“黄鹤”，冲破了律诗不重复用字的规定，另外“一去”和“千载”一动一名，也非工对，“黄鹤一去不复返”一句连用五个入声字(仄声)，“白云千载空悠悠”一句又连用三个平声，也完全不遵守律诗音律。然而这首诗却受到了千古读者的钟爱。关于李白的传闻虽未必真实，却也代表了同时代大诗人作为读者对这首诗的反应。然而，历代批评家没有注意到的是，这首诗地引入了4+3的节奏，与2+2+3节奏交替使用，使整首诗更加灵活多变，读起来也更有趣味。与之相反，崔曙那首诗由始至终都是同样的节奏，而其之所以成为名诗，并不在其艺术形式，而是在其后半部分对人生的参悟：世道变换，曾迎来老子的守关县令和送给汉文帝《道德经》的仙翁都已一去不返，往者不可追，不如寻觅挚友，像陶渊明一样一同醉饮菊花丛中。规劝人们与其执着于名利，徒劳形骨于仕途，不如回归自然，过悠然自在的生活。可以看到，此诗胜在意义，而就艺术形式而言，却仍带有齐梁遗风，并不能代表盛唐七律的高成就。
(2)、唐代的民间歌谣，一部分突破了其既往500余年五言、七言整齐句式为主流的传统，发扬了从上古民谣到《诗经》楚辞和汉魏六朝乐府的杂言倾向，从而产生了曲子词。不过这时的曲子词不是后来的格律化的歌词，而是完全自由或基本自由的，在依据现成音乐曲调的基本前提下，句子中的字数是不完全确定的，也不受平仄的限制。在“词”和“曲”被格律化以后，民间的“挂枝”“寄生草”之类的歌谣仍然保持着这种既继承传统又不拘泥于传统的品格。
(3)、基本解释 (Saostyle)模仿屈原《离骚》的文体
(4)、除了前述基本特征之外，吟咏屈原的诗词还具有独特的历史性。其随着历史的发展变化而变化。从中国文学发展脉络来看，汉赋、唐诗、宋词、元曲为盛，吟咏屈原诗词的发展亦然。文学兴衰(包括诗词发展)与历史背景、政治环境、文化氛围等元素紧密相连，在某种程度上说，社会的进步会带来文化的昌盛。唐代鼎盛时期，诗词发展尤盛。“焚书坑儒”的秦代，吟咏屈原的诗词则寥若晨星。通过这些诗词，可以透视社会历史及诗词历史兴衰的不同时期及其发展过程，还可窥见古今人们对特殊历史人物屈原的不同认识与评介。因此，具有深远的历史意义。首先，这些诗词本身就是一种历史文化，它不同程度的表现了不同历史阶段的政治、文化、经济等状况。其次，这些诗词的传承，对中国文学起到了承前启后的作用。
(5)、译文：祭祀礼已完毕紧紧敲起大鼓，传递手中花更相交替而舞；姣美的女子唱得从容自如；春天供以兰秋天又供以菊，长此以往不断绝直到终古。
(6)、秀水李竹懒(日华)曰：“李嘉祐诗：‘水田飞白鹭，夏木转黄鹂。’王摩诘但加‘漠漠’‘阴阴’四字，而气象横生。江为诗‘竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。’林君复改二字为‘疏影’‘暗香’以咏梅，遂成千古绝调。二说所谓点铁成金也。若寇莱公化韦苏州‘野渡无人舟自横’句为‘野水无人渡，孤舟尽日横’，已属无味。而王半山改王文海‘鸟鸣山更幽’句为‘一鸟不鸣山更幽’，直是死句矣。学诗者宜善会之。”
(7)、诗歌节奏是通过相同或相似基本语言单位(可包括语音和语义两方面)有规律的重复而形成的，可分出“行间节奏”和“行中节奏”两大类。诗间节奏的形成通常有赖于尾韵的使用，尾韵的间隔越整齐划出现频率越密集，行间节奏就越强烈。近体诗是齐言诗，双行必押平韵，故具有明显的诗行节奏。诗行节奏则有赖于单一诗行中更小的语言单位有规律的重复，而这些语言单位通常是双音节或三音节单位。古体诗中只有一种由顿歇构成诗行节奏，即古人所说上二下上二下上四下三云云。近体诗则有两种诗行节奏，一是顿歇节奏，二是平仄声音交替而形成的声调节奏，即仄仄平平仄、仄仄仄平平之类。传统诗学用三言、四言、五言、六言、七言等字数来进行基本的诗体分类，故没有关注行间节奏的必要，所以古人只对行中节奏进行划分。同样道理，下文所谈的节奏限于行中节奏。
(8)、埋住两轮啊绊住四匹马，手拿玉槌啊敲打响战鼓。
(9)、王勃 (普安建阴题壁) 江汉深无极，梁岷不可攀。山川云雾里，游子几时还。
(10)、吟咏屈原的诗词，从体载和类型上看，既有诗、赋、词、歌，也有七律、七绝、五绝、五古等。其文学艺术表现手法大致可分为四类。
(11)、古典诗词诗行组合分为齐顿体与杂顿体两类，前者即“23”、“223”五七言体复沓式诗行组合，具均齐式节奏表现价值，为后期七律绝之奠基。后者为哼唱体、诉说体两类诗行之组合，凸显参差式节奏表现价值，予人于词曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
(12)、曲引古堤临冻浦，斜分远岸近枯杨。(浩，登万岁楼。)
(13)、孙逖 (句) 野烟出炉上，山花落镜中。(《庐山》。见《诗式》)
(14)、(2)七律‖咏蝉下平十二侵——绿竹青青(3)七绝芒种两首——诗语凝香(周利元)(4)夏日心情(诗三首)——吴水平(5)七言诗 花香——于公谨(6)端午悼屈原——张晓彬(7)七绝‖感怀——张晓彬(8)七绝‖田中荷碧——云开日出红(9)苏幕遮‖暑旱(词林正韵第三部)——绿竹青青(10)感赋——玉笛寻香(11)武陵春‖晚晴(词林正韵/毛滂体)——绿竹青青(12)空居——孙迎浩(13)端午节有感——秋(14)七律‖庚子端午吟——沧海一粟(15)七绝‖端午寄怀(16)五律‖闲赋(新韵五微)——绿竹青青(17)等候——张晓彬(18)七律‖今日端午(19)寨江晨——东方日出(20)次韵和仰翁虔州迎客诗——熊盛元(21)西江月建言逝去的青春(22)夏赋——北极星(23)风入松‖寄友——旷文昭(24)雨中花——心语(25)一路秋叶——陽光(余海军)(26)时光飞流——张晓彬(27)咏秋——天空(28)暮春——张晓彬(29)夏日天气——张显瑜(30)人生态——草原狼(31)七绝‖骄阳——关芭(32)桂味荔枝(二首)——湖畔飞歌(33)夏夜寄君——刘礼福(34)七律‖(平水韵，下平六麻)暑夏中的家花——石城艇子(35)古风‖记忆(36)七律‖空恋——施咏之(37)致卿——田宇(38)夏韵——张晓彬
(15)、王维 (辋川集·辛夷坞) 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
(16)、如《九章·哀郢》开头写道：“皇天之不纯命兮，何百姓之震意。民离散而相失兮，方仲春而东迁。”诗人对国破家亡之痛，民离失散之苦，表现出十分愤汽的情绪。出他独有的奇崛愤激、凄凉幽冷的诗歌。在许多诗中，他对当时社会不重视贤才、自己怀才不遇表示了极大的愤慨。诗人在愤激又流露出凄凉幽怨的情调。屈原楚辞虽然情调激楚，然由于胸襟的博大，感情的深沉，因此意趣幽深，读来毫无浮泛或轻躁之感。这种幽深的意趣，深含在他写的各类诗中。且不说《离骚》表达的那种深厚的爱国热情以及诗人对国家民族的涓涓之诚，深深的扣动着读者的心弦，就是《天问》那种以问句构成的形式奇特的诗歌，在反问中包含着相当深刻的思想，充分表现出他的渊博和睿智。使诗意趣丰富，神理超拔，给读者以美的启示。
(17)、骚体主要作家：屈原、宋玉、蔡琰。代表作品有《九歌》、《离骚》等
(18)、谢榛贬低杜牧和刘禹锡的七言名句，把它们改写成五言，显然旨在立高雅含蓄的“盛唐调”为圭臬。然而，多数人并不持这种观点，而是认为五言、七言各有自己的体例。有的批评家还对随意给五言增字或给七言减字的倾向提出了尖锐的批评，认为这种增字减字的做法往往是弄巧成拙。明人皇甫汸在《解颐新语》卷四中就明确这样论述道：
(19)、阅读吟咏屈原的诗词，不仅是一种艺术享受，而且是一种特殊的知识享受。综览这些诗词，还可发现其构架、用典、语言等方面承袭屈原作品范式，是一条传承屈原文化独特而又有效的途径，有其独特的传承性。
(20)、4) 不飞则已，一飞冲天;不鸣则已，一鸣惊人。司马迁《史记》
2、屈原写的四言诗
(1)、鲍溶 (送僧择栖游天台二首) 身非居士常多病，心爱空王稍觉闲。师问寄禅何处所，浙东青翠沃洲山。
(2)、在漫长的古体诗阶段，前人探索出两类不同的典型诗行。一类以三字尾为标志“23”、“223”(或“323”、/233”)之诗行，如“春秋／多佳日，登高／赋新诗”(陶渊明《移居二首》)，“留子／句句／独言归，中心／茕茕／将谁依”(沈满愿《晨风行》)，呈现为哼唱体(歌体)之诗行节奏调性；另一类以二字尾为标志“32”、/232”(或“322”、/332”)之诗行，如“悠悠兮／离别，无因兮／叙怀”(徐淑《答秦嘉诗》)，“奉君／金卮之／美酒，玳瑁／玉匣之／雕琴”(鲍照《拟行路难》其一)，体现为诉说体(诵体)之节奏调性，后者逐渐演化为晚唐之词体。
(3)、辑注历代吟咏屈原的诗词，也是一件很有意义的事情。我们在辑注《屈原颂——历代咏颂屈原诗歌选注》(1)过程中，曾搜集整理相关诗词400余首，发现这些诗词既具有独特的区城性，又具有独特的文学艺术性，而且具有独特的思想性和传承性。
(4)、裴迪 (崔九欲往南山马上口号与别(一作留别王维)) 归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃源里。
(5)、张说 (九日进茱萸山诗五首) 菊酒携山客，萸囊系牧童。路疑随大隗，心似问鸿蒙。
(6)、五言律诗同属于近体诗，发源于南朝齐永明时期，其雏型是沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时基本定型，成熟于盛唐时期。因此，综上所述，作为战国时期的诗人，屈原是不可能写出七言绝句或五言律诗的。
(7)、张又新 (谢池) 郡郭东南积谷山，谢公曾是此跻攀。今来惟有灵池月，犹是婵娟一水间。
(8)、意思是：世上的人都混浊，唯独我清白。众人都喝醉了，唯独我清醒。
(9)、独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。《江南逢李龟年》
(10)、音组是节奏的基本单位，字音聚合构成音组，字音多寡，节奏感会产生些许缓急差别，单字音组悠长，二字音组舒缓，三字音组紧促，四字音组急迫，五字音组一般会产生裂变，分裂为前述四种音组形式。诗行是音组的组合，音组等时的时间停顿形成诗行节奏。古体诗中典型诗行为二字音组与三字音组之组合，五言诗典型诗行为“23”音组组合，如“形影／忽不见，翩翩／伤我心(曹植《杂诗》)”，七言诗典型诗行为“223”音组组合。如“秋风／萧瑟／天气凉，草木／摇落／露为霜(曹丕《燕歌行》)”。
(11)、鲍溶 (赠杨炼师) 柴烟衣上绣春云，清隐山书小篆文。明月在天将凤管，夜深吹向玉晨君。
(12)、操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。(怼一作：坠)出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄！(子魂魄兮一作：魂魄毅兮)
(13)、ISBN：978-7-5013-6038-3/01
(14)、晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱。(维，酬郭给事。)
(15)、王力先生认为七律声调格律即是七律节奏，并作出这样的推论：“七言在平仄上是五言的延长，在意义上也可认为是五言的延长。多数七言诗句都可以缩减为五言，而意义上没有多大变化，只不过气更畅，意更足罢了。”王先生不仅抽象地论述七言节奏的同构性，并且还在2+2+3的框架之内分出以下七大类七言律句：
(16)、两汉乐府民歌是在骚体诗产生之后出现的，它的自由和突破，是相对于四言诗和骚体诗而言的。如《有所思》，也可以用四言诗体：“我有所思，在大海南。何用遗君，玳瑁珠簪。……”但风格上就显得很陈腐了，没有新鲜感，意境也远不如原诗。再如《战城南》，也可以用骚体来写：“战城南兮死郭北，野死不葬兮乌可食；为我谓乌兮且为客号。……”但在风格上则显得凄婉有余而悲愤不足。可见，所谓自由，并不是为了自由而自由，而是为了艺术表现力的增强而自由。民歌对传统形式的突破，莫不以此为原则。这两首乐府民歌，是能保持民歌风貌的，文人加工的痕迹绝少，可以作为民间歌谣来认识。
(17)、素浪遥疑八溪水。清枫忽似万年枝。(佑，江湖秋思。)
(18)、蔡隐丘 (石桥琪树) 山上天将近，人间路渐遥。谁当云里见，知欲渡仙桥。
(19)、屈原作品，在楚人建立汉王朝定都关中后，便产生了更大的影响，“楚辞”的不断传习、发展，北方的文学逐渐楚化。新兴的七言诗都和楚骚有关。汉代的赋作家无不受“楚辞”影响，汉以后“绍骚”之作，历代都有，作者往往用屈原的诗句抒发自己胸中的块垒，甚至用屈原的遭遇自喻，这是屈原文学的直接发展。此外，以屈原生平事迹为题材的诗、歌、词、曲、戏剧、琴辞、大曲、话本等，绘画艺术中如屈原像、《九歌图》、《天问图》等，也难以数计。所以鲁迅称屈原作品“逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后来之文章，乃甚或在《三百篇》(《诗经》)以上”(鲁迅《汉文学史纲要》)。著名诗人郭沫若曾为其编剧《雷电颂》，以纪念其事迹。
(20)、李绅 (却望无锡芙蓉湖) 逐波云影参差远，背日岚光隐见深。犹似望中连海树，月生湖上是山阴。
3、屈原的四行诗
(1)、帐里残灯才去焰，炉中香气尽成灰。(浩，除夜有怀。)
(2)、张又新 (游白鹤山) 白鹤山边秋复春，张文宅畔少风尘。欲驱五马寻真隐，谁是当初□竹人。
(3)、 ▍(31) 七绝 ‖骄阳 文/关邑烈日炎炎如火烤，伏天未到已难熬。骄阳雨洗逐不去，燥意攻心忍自消。
(4)、施肩吾 (效古词) 姊妹无多兄弟少，举家钟爱年小。有时绕树山鹊飞，贪看不待画眉了。
(5)、王勃 (春园) 山泉两处晚，花柳一园春。还持千日醉，共作百年人。
(6)、武汉东湖屈原像屈原的作品充满了积极的浪漫主义精神。其主要表现是他将对理想的热烈追求融入了艺术的想象和神奇的意境之中。风调激楚，是屈原楚辞风格。屈原由于受霄小的排挤陷害，使曾经对他十分信任并依靠他变法图强的楚怀王，对他产生怀疑以至疏远放逐;楚襄王当政后，更为昏庸，朝政日益腐败，楚国面临亡国的危机，而对屈原这样的爱国志士迫害有加。诗人正直的性格，高洁的人格，爱国的行动，反倒都成了罪过。他将自己满腔愤激的情绪，发而为诗，形成了激楚的情调。这种激楚的情调，在《九章》中表现得十分强烈。
(7)、骚体诗萌芽于上古。早的一唱三叹式的诗歌，有文字可考的是《尚书》所载的《卿云歌》：卿云灿兮，纠漫漫兮。日月光华，旦复旦兮。
(8)、古歌谣阶段。上古歌谣多记载于《周易》卦辞中，其节奏特点是强调重叠或称复沓，音组多为单字、二字、三字组合，同字相协与同韵相协相随押韵，如《萃》卦六三：“萃如，／嗟如！(何等憔悴哟／何等忧伤哟)”，为同字相协；《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐宊。”后两行“土”与“宊”为同韵相协。汉语诗体的主要押韵格式在上古歌谣中已经得到确立。
(9)、 观云听涛 四月天 岳振良 颖儿 流金岁月
(10)、大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！——刘邦《大风歌》
(11)、 ▍(8) 七绝‖田中荷碧 文/云开日出红田中荷碧更娇娆，含笑轻盈似手招。怜爱同框留影念，来年探望再逍遥。
(12)、 ▍(36)七律 ‖ 空 恋文/施咏之观云担雾色有相，抚琴听音传虚空，妙笔入禅画似佛，景吾交融悟即真。大千世界常入梦，宇宙微尘隙可隐；云蒸雾绕参妙理，静目含笑布乾坤！
(13)、王维 (别辋川别业) 依迟动车马，惆怅出松萝。忍别青山去，其如绿水何。
(14)、 ▍(7) 七绝‖感怀 文/张晓彬一丝柔情藏深更，伤愁对酒沾墨横。借来冷风寒窗储，长留腊梅此地生。
(15)、天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。(怼 一作：坠)
(16)、光阴似箭我好像跟不上，岁月不等待人令我心慌。
(17)、幸有香茶留稚子，不堪秋草送王孙。(祐，秋晓招隐。)
(18)、王维 (辋川集·欹湖) 吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。
(19)、王勃 (寒夜思友三首) 朝朝翠山下，夜夜苍江曲。复此遥相思，清尊湛芳绿。
(20)、佩带长剑啊挟着强弓弩，首身分离啊壮心不改变。
4、屈原的七字四句诗
(1)、另一说认为屈原写作这篇祭诗的背景是在楚国两次大败于秦之后，内容与《国殇》的联系(魂与殇)，所处于《国殇》之后，可以认定它是相当于《国殇》的乱辞的卒章，而非《九歌》“送神曲”。
(2)、鲍溶 (秋夜怀紫阁峰僧) 满山雨色应难见，隔涧经声又不闻。紫阁夜深多入定，石台谁为扫秋云。
(3)、8) 亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。——屈原《离骚》
(4)、古体诗阶段。从汉初至隋末，历经八百余年，是古典诗词声韵节奏定性与格律定形的关键时期。古体诗分为乐府诗、五言古诗、七言古诗三类，其韵律节奏与格律形式呈现出以下特点：
(5)、一：句式上的突破 屈原以前的诗歌句式，基本上是四言体。这种句式，比起我们现在所能看到的、传说中尧舜时代的三言句式，无疑是一大进步。就它所具有的艺术表现力来说，《诗经》特别是其中的国风民歌，可以说是达到了它的高峰①。 但是，这种四言句式，毕竟节奏短促、单调呆板，容量也有限。在表现比较复杂的社会生活和思想感情时，它的束缚和局限，就突出地显露出来了。倒是国风中的那些杂言体，如《伐檀》、《行露》等，以及楚国、吴越民间流传的《徐人歌》、《越人歌》、《沧浪歌》等，由于字句参差、节奏自由，在抒发思想感情上显出了长处。 屈原在早期写作《橘颂》时，所采用的还是这种四言体。但到了他受谗被逐，胸中积满了悲愤和痛苦，想要将它化为诗涛喷注的时候，他就再也不能忍受这种四言体的束缚了。他大胆地学习民间的“俗歌俚句”“不拘于四言”②的经验，有意识地采用民歌中常常出现的五言、六言、七言的新句式，保留咏唱中的语气词“兮”，创造了一种以六言为主、掺进了七言的大体整齐而又参差灵活的长句句式。《惜诵》就是屈原突破四言体式而创造的第一首“骚体诗”。 初看起来，“骚体”句式只比四言句式多了三个字，但它的作用却是小看不得。这三字的增加，使全句的容量一下扩大了许多。而且正如前人在分析七言长于五言时说的那样，由于“每句多两字，故转折而不迫促”，更适宜于“言情出韵”③。因此，屈原“骚体”长句句式的创造，实在是对四言体的一个重大突破。
(6)、 ▍(29) 夏日天气 文/张显瑜(兰州)天高云淡热风飏，柳静蝉嘶夏日长。电闪雷鸣驰骤雨，白珠乱跳瞬时狂。
(7)、《送别诗》这种体裁，后来向着三个方面发展：一是七言律绝，二是通俗活泼的《竹枝词》《折杨柳》等民歌，三是增损变化个别句式，向《渔歌子》《捣练子》之类的曲子词小令方向演变。而第二种则作为民歌的正宗形式一直流传到现代略无衰减。
(8)、王勃 (登城春望) 物外山川近，晴初景霭新。芳郊花柳遍，何处不宜春。
(9)、殷尧藩 (游山南寺二首) 踏碎羊山黄叶堆，天飞细雨隐轻雷。朗陵莫讶来何晚，不忍听君话别杯。
(10)、汉江都王刘建之女刘细君，武帝时，为实施和亲政策而远嫁西域乌孙王昆莫。她作过一首《悲愁歌》：
(11)、李绅 (却望无锡芙蓉湖) 水宽山远烟岚迥，柳岸萦回在碧流。清昼不风凫雁少，却疑初梦镜湖秋。
(12)、鲍溶 (上巳日寄樊瓘、樊宗宪，兼呈上浙东孟中丞简) 世间禊事风流处，镜里云山若画屏。今日会稽王内史，好将宾客醉兰亭。
(13)、王维 (答裴迪辋口遇雨忆终南山之作) 淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。君问终南山，心知白云外。
(14)、嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮？
(15)、精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。
(16)、王勃 (早春野望) 江旷春潮白，山长晓岫青。他乡临睨极，花柳映边亭。
(17)、 ▍(37) 致卿 文/田宇半下蓬莱云带雨，飞萍自对好风流。身同晚綵痕犹厌，貌比群华意尚羞。浅斗斑黄尘薄透，高星紫罥气清浮。行尊别爱山前雪，更盛江川四月舟。
(18)、楚辞诗节节奏是由不同顿数节奏诗行在一个节奏诗节中有机组合而成，一般以三顿体诗行节奏为主，呈现出和谐、明快之特质。在此基础上，借助对偶组句，使诗行节奏在更大幅员范围内得到扩展。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，《离骚》中的“朝引木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，《东君》中的“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”。对偶句之存在，不仅赋予诗节以匀称、和谐感，亦于诗行间产生更多响应凝聚力，从而极大地增强了诗节节奏复沓回环功能。后起之唐律，其诗行节奏体系中“对偶策略”的继承应用，《楚辞》当为鼻祖。
(19)、王泠然 (句) 陈兵剑阁山将动，饮马珠江水不流。(咏八阵图送人)
(20)、首先体现在叠字、双声叠韵的修辞使用上，如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭”为双声叠韵，“苍苍”为叠字。其次，《诗经》复沓的更新显示在句式与章节的重叠上，句式重叠体现为连续叠句与间隔叠句两类，前者如《卫风韵律节奏伯兮》中的“其雨其雨”，《小雅·采薇》中的“采薇采薇”等，后者如《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之；／采采芣苡，薄言有之。”《诗经》之连章叠句，主要表现为主体结构词汇组合大部雷同，仅更换部分字词，如《王风·采葛》：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮。／彼采萧兮。一日不见，如三秋兮。／彼采艾兮。一日不见，如三岁兮。”三节诗行仅替换六字(“葛、萧、艾”与“月、秋、岁”)，以回环往复之复沓节奏，强化主体意欲抒发之相思情结。《蒹葭》、《芣苡》、《伐檀》、《硕鼠》等，皆以此法成篇。
5、屈原的4行七言诗有哪些
(1)、早雁初辞旧关塞，秋风先入古城池。(卿，闻虞沔州。)
(2)、(主编)： 缴捷 房照远 云婷 紫荷 鸿莉
(3)、巫女舞姿美服装更漂亮，芬芳的香气溢满大厅堂。
(4)、据闻一多先生在《唐诗大系》中的考订，崔颢和崔曙大约都出生于公元704年，崔曙英年早逝，于公元739年辞世；崔颢卒于公元754年，享年约50岁。他们的成长和创作时间都为盛唐，即开元到天宝年间(约公元712年到756年)，属初期的盛唐诗人。然而，上引两位崔姓诗人的名作的节奏和风格却迥然不同。崔曙诗八句呈现清一色的2+2+3节奏，而崔颢诗则糅杂使用2+2+3和4+3节奏。首联均为2+2+3式：昔人/已乘/黄鹤去，此地/空留/黄鹤楼。颔联作2+2+3式(黄鹤/一去/不复返，白云/千载/空悠悠)或4+3式(黄鹤一去/不复返，白云千载/空悠悠)解皆可，由读者诵读时所选择的停顿而定。颈联则使用明显的4+3式(晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲)，四言段本身聚合得较为紧密,与句末三言段相分离，两者形成鲜明的对比。尾联则又回到2+2+3式(日暮/乡关/何处是，烟波/江上/使人愁)。在此诗中，颈联的4+3式不仅尤为新颖，给人眼前一亮的感觉，而且还流露了有关4+3节奏的渊源和审美的重要信息，因为它似乎与《楚辞·招隐士》两联同出一辙：
(5)、6) 老当益壮，宁移白首之心?穷且益坚，不坠青云之志。——王勃《滕王阁序》
(6)、(更多精彩论述，敬请期待《中国古代诗歌体裁概览》)
(7)、杨氏认为，七言和五言的本色分别是粗实和细嫩。所谓下字粗实是指使用直截了当，没有刻意雕饰的字句，而下字细嫩则是指用词简约含蓄，不一语道破。在杨氏看来，七言是以句为胜，故要“句要藏字，字要藏意，如联珠不断”。这里的“藏”亦带有“掩藏”之义，即指句子不可像五言那样让个别字过分独立突出，成为尽夺眼球的“句眼”“诗眼”，而是要做到字词之间“联珠不断”、连贯流通、以句取胜。
(8)、声调、韵式(含对偶)，为节奏表现之辅助形式，对其探索与应用，在古体诗阶段已达相当程度。南朝沈约、王融“四声八病”说，已初步揭开古典诗词声律美之奥秘。沈约自创之作《咏帐》：“甲帐垂和璧，螭云张桂宫。隋珠既吐曜，翠被复含风。”其平仄格式相与近体格律，殊无二致。
(9)、出征不回啊往前不复返，平原迷漫啊路途很遥远。
(10)、《诗经》中作品以四言为主(《国风》部分的句子、用韵等都较为自由，《雅》《颂》较为齐整)，至楚辞则变为六言为主，五言、七言辅之，句子结构灵活，表达功能增强，成为后来五言诗、七言诗之前导。
(11)、不难看出，减字后诗意非但没太大变化，反而更加紧凑。由此可见，就像崔曙那首七律那样，沈佺期《古意呈补阙乔知之》也完全可以视为是从五律扩充而成的。这两首诗使用同样的机械扩充方法：句首附加的一个描述性的双音词，用来形容后面紧接的另一个双音词(主要是名词)。如果按照“诗须五言不可加，七言不可减，为妙”的原则来看，这两首可以减字的诗都不是上好的七言律诗。
(12)、登彼西山，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农虞夏，忽焉没兮，吾适安归矣。吁嗟徂兮，命之衰矣。——《采薇歌》(载于《史记》。商朝亡，伯夷叔齐不食周粟，在首阳山采薇，行将饿死时作此歌)
(13)、诗下双字极难，须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致，全见于两言，方为工妙。唐人记“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”为李嘉祐诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添漠漠阴阴四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙，如李光弼将郭子仪军，一号令之，精彩数倍。不然，如嘉祐本句，但是咏景耳，人皆可到，要之当令如老杜“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，与“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”等，乃为超绝。近世王荆公“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，与苏子瞻“浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春”，皆可以追配前作也。
(14)、特征 较之屈原以前的诗歌形式，骚体诗主要有以下特征：
(15)、专辑原创：现代诗3-5首；古韵10首以上
(16)、身已死亡啊精神永不死，您的魂魄啊为鬼中英雄！
(17)、ISBN：978-7-5013-5434-4
(18)、张说 (又(一本此首同前第一首为二首)) 春来半月度，俗忌一时闲。不酌他乡酒，惟堪对楚山。
(19)、9) 宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。——《警世贤文》
(20)、即直接吟咏屈原及其作品，以突现敬慕、追悼之情。如汉代贾谊《吊屈原》，即“敬吊先生”“自湛汨罗”。司马迁的《屈原赞》，直颂“屈原行正”“日月争光”。南北朝刘勰《离骚赞》称赞《离骚》“金相玉式，艳溢锱毫”，“不有屈原，岂见《离骚》！”坚定的语气中饱含崇敬之意，颂扬屈原创造了绚丽多姿、精美绝伦的“骚体”诗赋。这种类型的诗作数量多，而且大多对仗工整，意蕴深刻，情感丰腴。如唐代王鲁复《吊灵均》，虽然“万古汨罗深”，但“骚人道不沉”，深深的汨罗江水只是沉没了屈原的躯体，屈原的道义却永远不会沉没。再如宋代司马光《屈平》、元代侯克中《吊屈原》、《过屈原故里》、于右任《贺诗人节》等等，均直接颂扬屈原及其作品。
(1)、王力先生所列的后三类七言律句是无法解释为五言律句的扩充的。原因很简单，如把王氏所标示的增字去掉，这三类七言句的意义就几乎全变了。第6类中增字多是在句中起枢纽作用的连词或副词以及句中的谓语动词，它们的使用通常构成复杂的主谓句。第7类的增字虽然是往往没有自身意义的连绵词，但却能与另外二字构成一个紧密的四字单位，占据句首的位置，从而与后面的三字构成对应。由于句首四字、句末三字两部分的自身意义紧密，而两者之间的关系又较松散，故读来句腰就有较长的停顿，呈现出明显的4+3的节奏。宋人周紫芝在《竹坡诗话》中就注意到连绵词组合四字单位的重要作用：“诗中用双叠字易得句。如‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’，此李嘉祐诗也。王摩诘乃云‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’。摩诘四字下得为稳切。”4+3节奏的源头在哪里？4+3节奏在诗作中是审美效果如何？为了解答这两个问题，让我们来细读崔颢的七律名篇《黄鹤楼》：
(2)、埋住两轮啊绊住四匹马，手拿玉槌啊敲打响战鼓。
(3)、综观古今，历代吟咏屈原的诗词在我国南方较多，有其独特的区城性。
(4)、岁久岂堪尘自入，夜长应待月相随。(卿，见故人李。)
(5)、早晨我在大坡采集木兰，傍晚在小洲中摘取宿莽。
(6)、我把江离芷草披在肩上，把秋兰结成索佩挂身旁。
(7)、吟咏屈原诗词的作者群，呈现一个值得深思的现象：大多人生坎坷，遭遇曲折。因此，独特的作者群产生独特的思想性。因屈原人生及其作品思想的独特性，吟咏其诗词大多呈现激愤、励人、苍凉、哀惋等情感。其共同特点是以屈原为喻体，不同思想表达方式则纷呈。
(8)、举鼓槌敲得鼓声咚咚响，疏节奏缓拍节声调安详，
(9)、 ▍(17) 等候 文/张晓彬倚窗凭栏泪浸春，双眸瞬影梦中人。春秋相随诗情伴，画里娇媚浓墨亲。
(10)、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——《离骚》
(11)、陈子昂 (题田洗马游岩桔槔) 望苑长为客，商山遂不归。谁怜北陵井，未息汉阴机。
(12)、陆畅 (题悟公禅堂) 临坛付法十三春，家本长城若下人。芸阁少年应不识，南山钞主是前身。
(13)、意思是：长声叹息而泪流满面，为老百姓多灾多难而哀伤。
(14)、张说 (九日进茱萸山诗五首) 晚节欢重高山上五千。醉中知遇圣，梦里见寻仙。
(15)、李颀 (奉送五叔入京兼寄綦毋三) 云阴带残日，怅别此何时。欲望黄山道，无由见所思。
(16)、裴迪 (辋川集二十首·竹里馆) 来过竹里馆，日与道相亲。出入唯山鸟，幽深无世人。
(17)、举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。—《渔夫》
(18)、(1) 谭家斌辑注《屈原颂——历代咏颂屈原诗歌选注》，内蒙古人民出版社，2009年。本文所引相关诗词均源于该著，后文不再一一注明。
(19)、王维 (辋川集·华子冈) 飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。
(20)、屈原作品和神话有密切关系。许多虚幻的内容就是承袭神话发展而来的。屈原又是关注现实的诗人，作品里反映了现实社会中的种种矛盾，尤以揭露楚国的黑暗政治为深刻。
(1)、以屈原为典型，寄语他人。如明代忌恨朝廷腐败而辞职归乡的王鏊，在《送高良新知归州事》诗中，先感慨“屈子宅空江渺渺”，再奉劝“使君抚宇无多术，夔府如今正阻讥”，意在勉励友人启用忠良，拼击邪恶，不再让谗言屈原之悲剧重演。北宗遭受两次贬谪的余靖《端午日寄酒庶回都官》诗：“家酿寄君须酩酊，古今嫌见独醒人。”表达了对朋友的劝勉和期盼。另有南宋常被排斥出任外职的杨《戏跋朱元晦〈楚辞解〉二首》、明初时称“吴中四杰”之后因触犯权贵朱元璋而被斩的高启《角黍二首》等等。既与屈原遭遇类同，又寄情寓意。
(2)、陆畅 (题独孤少府园林) 四面青山是四邻，烟霞成伴草成茵。年年洞口桃花发，不记曾经迷几人。
(3)、卢僎 (题殿前桂叶) 桂树生南海，芳香隔楚山。今朝天上见，疑是月中攀。
(4)、王维 (崔九弟欲往南山马上口号与别) 城隅一分手，几日还相见。山中有桂花，莫待花如霰。
(5)、岁星在寅那年的孟春月，正当庚寅日那天我降生。
(6)、王勃 (江亭夜月送别二首) 乱烟笼碧砌，飞月向南端。寂寂离亭掩，江山此夜寒。
(7)、《塵史》曰：王得仁谓七言始于《垓下歌》，《柏梁》篇祖之。刘存以“交交黄鸟止于桑”为七言之始，合两句为误矣。《大雅》曰：“维昔之富不如时。”《颂》曰：“学有缉熙于光明。”此为七言之始。亦非也。盖始于《击壤歌》：“帝力于我何有哉？”《雅》《颂》之后，有《南山歌》《子产歌》《采葛妇歌》《易水歌》，皆有七言，而未成篇，及《大招》百句，《小招》七十句，七言已盛于楚，但以参差语间之，而观者弗详焉。
(8)、 ▍(26) 时光飞流 文/张晓彬流光岁月逝无踪，聚散悲欢情相依。青黛鸾山层林染，锦绣郎君倩佳怡。朝夕旖旎桃源梦，绵雨缠夜润虞姬。春色靥韵暂渐散，乌头霜雪惜时昔。
(9)、《九歌》渲染的是对美的追求，烘托浓厚的音乐氛围，糅合了有大量的生活场景在其中，其中的一首爱情诗表达了对女子炽烈的爱慕之情，读来打动人心。
(10)、南川粳稻花侵县，西岭云霞色满堂。(祐，寄綦毋三。)
(11)、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。(维，积雨辋川。)
(12)、刘禹锡怀古诗曰：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”或易之曰：“王谢堂前燕，今飞百姓家。”此作不伤气格。予拟之曰：“王谢豪华春草里，堂前燕子落谁家？”此非奇语，只是讲得不细。
(13)、李清照在《鹧鸪天》中为桂花鸣不平，其后两句‘骚人可煞无情思，何事当年不见收’责问屈原当年在作品中列举众芳时为何疏漏了桂花。但其实是李清照错怪了屈原，楚辞(离骚)提到桂花的有多处，
(14)、大概率地归纳起来，可以说《离骚》、《九歌》和《天问》能真实地代表了屈原诗词的三个大类型。
(15)、译文：听说鸟飞行千里，终会返回到自己的老窝，狐狸在临死时，头总朝向出生的小山头。
(16)、即以涉及屈原的古迹或其它景物为素材，既咏赞屈原，又寄情述怀。此类诗词数量较多，以端午节日、屈原祠庙、龙舟竞渡、角黍艾蒲等景物风貌为主题，籍以传情，融情于景。如南宋爱国诗人、民族英雄文天祥的《端午》，称颂屈原“唯有烈士心，不随水俱逝”，感慨“人命草头露，荣华风过尔”。以端午入题，赞颂屈原的殉国精神万古长存。表达内心情感，不管人生何等尊荣显赫，只有为国为民逝去的人才极为尊贵，以景寓情，幽怨不尽。再如唐代戴叔伦《过三闾庙》，清人施补华《岘佣说诗》评价：“《过三闾庙》并不用意，而言外自有一种感慨之气，五绝中此格高。”(3)含蓄悠隽，情伤无限。郭沫若《过汨罗江感怀》，途经“屈子行吟处”，使己“朝气涤胸科”，敬慕屈原“忧天下”之精神，抒豪气壮志，托物寄兴。
(17)、精美的瑶席玉瑱压四方，摆设好祭品鲜花散芳香。
(18)、只要我的心正直啊，就是被放逐到偏僻遥远的地方，又有什么妨害？
(19)、 ▍ (14)七律‖庚子端午吟 文/沧海一粟 (江苏)子鼠端阳角粽香，个中五味费思量。蒲花郁郁驱豚犬，艾草皇皇逐虎狼。屈子魂销投汩水，曹娥梦断失钱塘。雄黄酒醒风云遂，祈福中华国运昌。
(20)、吉祥的日子，良好的时光，恭恭敬敬娱乐天神东皇。
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