关于戏曲有关的谚语精辟123条

有关戏曲的谚语至少五句

1、关于戏曲的谚语俗语

(1)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(2)、如今，中国传统节日正处于逐渐演变为简单的假日或是商家吸金的噱头的尴尬境地。人们对传统文化的认同感不再强烈，仪式感日益淡化。学校为了让更多同学广泛深入地了解中国传统节日，准备开展系列介绍交流活动。请根据要求，完成下列题目。

(3)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(4)、达勒姆·盖德·库桑巴(DalemGedeKusamba)⑤执政于为1772至1825年间。根据记载了盖尔盖尔(Gelgel)和克伦坤(Klungkung)诸位国王传奇历史的巴巴德·达勒姆(BabadDalem)的描述，达勒姆·盖德·库桑巴曾命令领舞们创作出一种佩戴皇家神圣面具的舞剧。他要求新舞剧必须全部取材自《罗摩衍那》，舞者必须创造出一种基于皮影戏，却用人取代玩偶的舞种，即瓦扬翁(Wayangwong)。该名沿用至今。尽管瓦扬翁和皮影戏两者的理念相似，但它与中爪哇省同名的舞剧不尽相同。

(5)、于是，他走到外婆身边，说了句：“奶奶，我还是吃柑橘吧！要不我就是敬酒不吃吃罚酒了！”

(6)、D.①抖空竹 ②放风筝 ③下围棋 ④荡秋千

(7)、{13}Kalangan：巴厘岛当地的传统形式舞台。

(8)、若要会，勤玩味；若要精，人前听；若要熟，百遍读；若要通，千日功。

(9)、活灵活现(huó líng huó xiàn )

(10)、A.“外”是角色名，这里是“外末”的简称，扮演老年男子。

(11)、今天，我们对山西方言与古文字、古语音的对应关系，对山西方言中的古文化含量，认识还很肤浅。时代在变化，语言在变化，方言也在变化。而正是由于山西山川阻隔，地域封闭，经济自给自足，语言的变化相对较慢。因此，山西方言中保留古语音较多，古文化的含量较高，这是语言学界公认的事实。

(12)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(13)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(14)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(15)、［4］胡鹏林.残酷戏剧与身体美学：阿尔托戏剧美学思想研究［M］.北京：中国社会科学出版社，20

(16)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(17)、再如，同是表现小寡妇上坟题材的曲艺体裁，就有潞安鼓书、二人台、二人转、单琴大鼓、河南坠子、西河大鼓、单弦、快板等(民间小调更是多有表现，如宝应民间小曲等。曲调就是(打新春)，用的悲腔。这个曲调在很多地方戏曲、曲艺里面都用，会有些变异，也会有不同的叫法)。其中，很多曲种多是以悲调为主要表现形式。这里一方面与本曲种是否长于抒情的表现形式密不可分，是艺人们发挥个人表演的自然选择；另一方面，也有可能与当时封建社会对妇女的压迫有关。在吃人的礼教下，在伪善的宗法制下，妇女孀居孤苦伶仃，其心理和生理的压抑是双重的。在此情况下，用悲调演绎更符合现实，催人泪下。如河南坠子《小寡妇上坟》便是其中代表，程玉兰凭借唱腔幽邈绵密的过人之处，将这段节目演得如泣如诉，表现哀怨伤感的情绪，使人动容。

(18)、［11］迦梨陀娑.沙恭达罗［M］.北京：中国工人出版社，19

(19)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(20)、据《酒经》中解释，女儿令有数种行法，如“女儿愁，悔教夫婿觅封侯”之类，一法也。凡女儿之性情、言动、举止、执事，皆可言之。下七字用成句更妙。《酒令丛抄》只出了题目，并未引例子《红楼梦》中的“女儿令”，由宝玉提出，以女儿的“悲、愁、喜、乐”四字限定，抒写女子的多种情绪，体现女子之美，具体要求是：“如今要说悲、愁、喜、乐四字，却要说出女儿来，还要注明这四字原故。说完了，饮门杯。酒面要唱一个新鲜时样曲子；酒底要席上生风一样东西，或古诗、旧对、《四书》、《五经》、成语。”由此可见，酒底的要求完全符合“说诗令”的要求，而酒面的要求作者则别出心裁，要在席者吟唱小曲一首。这里的新鲜时样曲子是指时调小曲，即中国明清时期盛行的地方戏曲剧种，也称清音、清曲。兴起于明宣德、正统年间，遍布南北，品种繁多，清代初叶以后，流传更盛，在演唱和伴奏技巧上也日益精湛。小曲来源于民间，流布于民间，难免精华与糟粕并存，但无论精华也罢、糟粕也罢，至少保留了那种活泼的“真”，冯梦龙在“叙山歌”中说：“世但有假诗人，无假山歌。”小曲代表了当时社会的某些真象和人们某些思想与欣赏倾向。《红楼梦》一书中酒令与小曲不少，但那些，或行于所谓“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”的宴会席上，或行于闺阁淑女雅聚时，已经完全贵族化了，只有这里的几支曲子出于歌童、妓女、优伶、浪子的聚会，基本上符合小曲的本来命意，山间水滨、酒肆妓馆、率性而作，不等大雅，俚俗浅近。这些作品有时也许粗俗甚至猥亵，但这就是小曲，这就是明清小曲的本来面目为了让读者有个初步了解，所以先以锦香院云儿之曲为引，为后文诸人唱曲埋下伏笔。

2、关于戏曲有关的谚语

(1)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(2)、用于巴龙舞仪式中的神圣的面具是仿造于一系列远古就已收藏在克隆宫(Klungkung){12}中的面具.这些面具不在表演中使用，但这种面具具有强烈的宗教意味以及地位象征。

(3)、地方风格还主要表现在词汇的运用上。词汇是语言中敏感、活跃和富有生命力的成分。相声的词汇大多通俗、口语化，一些典雅的文言只用来穿插、映衬。带着浓郁的生活气息、鲜明的爱憎倾向和形象表达语意的词语，就是人们常说的“熟语”。它至少可以包括成语、惯用语、谚语和歇后语等。例如成语一般是四字格的固定词组，但在制造喜剧气氛时，又多半破格、变形，予以夸张，同时又和北方土语结合在了一起。传统相声《洋药方》以“没”字和“不”字为首的地方，就夹杂了很多土语。如“不知自爱、不守规矩、不懂好歹、不顾名誉，一切的不伦不类、不管不顾、不三不不依不饶、不通情理、不是东西等症我是尽皆治之。”

(4)、中国曲艺家协会、辽宁科技大学组织编写：《中国曲艺艺术概论》，高等教育出版社2018年版。

(5)、譬如海盐腔。元末兴起后，它首先以运河岸边的嘉兴为中心，在附近区域传播。明嘉靖时，开始走出这个区域，沿京杭大运河一线向外传播。向西，到了湖州；向北，它沿运河到了苏州。也正是在这一时期，海盐腔开始溯京杭大运河北上，先到扬州，接着又继续向北传播，至少在明嘉靖后期，就已传到了北方运河城市今山东临清。写成于这段时间，反映临清地区生活的小说《金瓶梅》多次提到“海盐子弟搬演戏文”之事。所谓“海盐子弟”，自然指的是演唱海盐腔的艺人。在书中，除了两个太监对“海盐子弟”的演出不感兴趣外，其他人都十分欣赏，这说明，此时海盐腔已经在临清这样一个北方城市扎下了根。值得注意的是，书中又提到，那些唱海盐腔的艺人都是苏州人。这又说明，传到临清的海盐腔很有可能是从苏州地区溯运河而上来到山东的。此外，海盐腔沿运河还传到了北京，并进一步在整个北方地区流传。嘉靖三十三年(1554年)成书的《丹铅总录》中说：“近日多尚海盐南曲……甚者北土亦移而耽之，更数十百年，北曲亦失传矣。”可见嘉靖时期，海盐腔作为南曲的代表，已在整个中国北方盛行起来。

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(7)、其中，“悔教夫婿觅封侯”一句，历来被人理解为薛宝钗的结局。此句典出唐代诗人王昌龄的《闺怨》，全诗描写的是一位少妇在赏春时的心理变化，春光短暂，孤守空闺的生活，让她悔恨当初怂恿“夫婿”远离家园“觅封侯”，离别之后，她才深刻的省悟到世俗荣华远不及朝夕相爱令人温暖。根据《红楼梦》第二十一回回前批“……此曰‘娇嗔箴宝玉，软语救贾琏’，后曰‘薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄。’今只从二婢说起，后则直指其主。然今日之袭人之宝玉，亦他日之袭人，他日之宝玉也。今日之平儿之贾琏，亦他日之平儿，他日之贾琏也。何今日之玉犹可箴，他日之玉已不可箴耶……”(5)可知，这是作者借宝玉之口写遗失后文中宝钗对宝玉的劝诫以及宝玉的“悬崖撒手”，结合此批理解酒令所寓意的内容也算合理。

(8)、《红楼梦》中有关席间行令的具体描写有很多次，然而每次描写都各有侧重，绝无重复，且新奇迭出，如第二十八回中描写的冯紫英家宴时所行之“女儿令”，就是作者描写在贾府之外宴席中一次所行之令，因席间请了唱小旦的蒋玉菡、锦香院的妓女云儿并许多唱曲儿的小厮等人，所以也算是书中描写酒令中通俗的一种。

(9)、这套堪称国内第一部在编剧学领域比较全面科学地总结探讨话剧、戏曲、戏剧小品、电视剧编剧理论与技巧的教材丛书，在努力揭示编剧观念、创新思维、写作规范、本质特征和剧作法则等方面作出了可贵的努力。毫无疑问，这10本教材各有各的特点，限于篇幅，我只能挑主要的感受来表达，一本一本来(以初版时间为序)。

(10)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(11)、B.中国文学史上往往将"风"、"骚"并称,"风"指《国风》,"骚",指《离骚》。《诗经》与《楚辞》分别是中国文学浪漫主义和现实主义传统的两大源头。

(12)、观看皮影戏时，睡着的孩童会被打斗情节，或者小丑登台时突然变大的音乐声惊醒，但是皮影戏不单单是给孩子们看的，它是一种老少咸宜的表演。事实上，更多的观众由年长男性构成，他们往往会沉浸于古老的宗教故事的哲思之中。

(13)、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰爱国的名人名言

(14)、南昆(昆山腔)、北弋(弋阳腔)、东柳(柳子腔)、西梆(梆子腔)。

(15)、瓦扬翁的创作者从《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中找到了戏剧化材料的原型。它同样成为了作品名称的由来。它们在巴厘岛广受欢迎，且至今依旧有许多皮影师进行表演。瓦扬翁表演成为一代又一代巴厘岛保留和复兴古诗的方式。事实上，直至本世纪，瓦扬翁是一种表现《罗摩衍那》内容的戏剧形式。

(16)、著者顾仲彝(1903－1965)。这本编撰于1963年的教材，材料丰富，旁征博引，论点精辟，案例得当，通过对古今中外优秀剧作和戏剧理论的研究，系统探索了编剧艺术的规律。其中关于戏剧创作基本特性的论述尤为精彩。著者在对西方戏剧理论作系统梳理的基础上，作出“冲突说”的归纳，简明而又有力量。

(17)、几个相隔千里之外的地域人群，几乎操着相同的方言，可能是移民带来的语言现象。比如长治方言区、黎城方言区，人们说肉为(yòu)，说人为(yin)。这与辽东方言、胶东方言是一致的。究竟谁是源、谁是流，尚不清楚。但推测，山西为中原腹地，辽东、胶东较为偏远，山西应为源，辽东、胶东应为流。运城许多地方说街(jie)为(gāi)，赶集为“赶街(gāi)”。这与云、贵、川、湘、鄂的方言是一样的。运城一带在汉唐时是京畿之地，出去做官、经商的人多，把当地语言带出去也是情理之中的事。而当时云、贵、川一带尚属蛮夷之地。源流关系应该是清楚的。山西境内古交、娄烦、静乐与沁源的口音有着惊人的一致，以至于经常错把静乐人当成沁源人。这是什么原因造成大跨度的方言相近现象，尚待专家考察论证。

(18)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(19)、舞剧的后一部分永远都是打斗。首先，魔怪和猴子们群体搏斗，之后是首领间对战。激烈的打斗中穿插着小丑的喜剧表演。后，魔怪一方的代表总是被制服，演出便快速进入尾声。令人意外的是，主要的魔怪角色却从来不会被杀死。

(20)、练到老，唱到老，学到八十不算老。一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。只许人家不听，不许自己不台上三分钟，台下十年功。

3、关于戏曲的谚语怎么写

(1)、酒面：一个蚊子哼哼哼，两个苍蝇嗡嗡嗡……。

(2)、［12］米古尔·科瓦鲁比亚斯：《巴厘戏剧》［J］.韩纪扬译,载《戏剧艺术》200

(3)、［13］MiguelCovarrubias,IslandofBali,HongKong:PeriplusEditions,19

(4)、A.①下围棋 ②荡秋千 ③抖空竹 ④放风筝

(5)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(6)、教会徒弟，饿死师父。仅有状元徒弟，没有状元师父。

(7)、在相声里，它几乎成为单独存在的一种类型。其品种繁多：有以分析字形为主的，如“拆字”“离合”等；有以谐音为主的，如“反切”“谐音”等；有以缩字为主的，如“贯顶“”藏头“”缩脚”等。而形式多的是灯谜、酒令、回环(首尾蝉联)、绕口令以及将人名、地名、药名、戏名一气呵成、连缀贯通的“贯口活”等。它们本身就是利用语言、文字而产生谐趣效果的，相声又给予夸张的发挥。

(8)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(9)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.

(10)、C.宋代实行重文抑武的国策，文官地位比武将要高，宰相的权力比较大。

(11)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

(12)、A."救造"意为奉皇帝之命建造。"敕"本来是通用于长官对下属、长辈对晚辈的用语,南北朝以后作为皇帝发布诏令的专称。

(13)、另外，还有“逢人且说三分话，未可全抛一片心”“力微休负重，言轻莫劝人”等，都像是知己之间的促膝之语。

(14)、资料视频：中国“四世同堂”短视频火遍全球，国内外网友纷纷模仿

(15)、［10］蚁垤.罗摩衍那［M］.北京：人民文学出版社，1980-19

(16)、(2)示例：尊重传统节日风俗，传播中华文化精髓。

(17)、总之，丑角艺术风格的形成，丰富了秦腔的表演，为秦腔占领市场，吸引观众，普及和提高秦腔艺术，起到了很大的作用。人们议论秦腔，必论丑角，提起看戏必观丑角，评论演员，必侃丑角表演。

(18)、D.五帝三王，黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜被称为“五帝”，而“三王”则指夏禹、商汤、周武王。

(19)、明清时期，京杭大运河在社会生活中发挥了其他交通方式所无法替代的巨大作用。这种巨大作用不仅体现在经济发展上，还反映在政治及文化上。而这一时期，也是中国戏曲的繁荣时期，京杭大运河沿岸及临近地区的城市与市镇是中国戏曲各种剧种声腔主要的吸纳与聚集之地；京杭大运河水道是中国戏曲各种剧种声腔重要的传播通道。之所以如此，是因为这里有对中国戏曲发展重要的需求者、欣赏者、研磨者及供养者。这种现象，对明清中国戏曲的发展与繁荣产生了不可低估的影响。

(20)、即使不识字的人，也能说出“知人知面不知心”“人穷志短，马瘦毛长”这样的话语。

4、一句有关戏曲的谚语

(1)、这句俗语要是从字面上理解，会让人产生歧义。俗语道：“万恶淫为首，百善孝为先”，怎么雷还能打真孝子呢？孝顺父母一直是我们中华民族的传统美德，一直是我们极力提倡并且推崇的所在，在我们中国，孝更是被推到道的范畴，就是所谓的“孝道”，历史上不乏以“孝”流传千古的名人，如孝感天地的舜帝，百里负米的仲由，卖身葬父的董永，不胜枚举。那为什么有“雷打真孝子”一说呢？

(2)、关于袭人和蒋玉菡的关系，我们应当从作者提供的各方面信息来综合考量，现笔者搜集如下：第第五回袭人的判词“枉自温柔和顺，空云似桂如兰。堪叹优伶有福，谁知公子无缘”；第宝玉(正是袭人的松花汗巾子)和蒋玉菡(“茜香罗”红汗巾子)互换汗巾子；第蒋玉菡酒令“活神仙离碧霄”、“夫唱妇随真和合”句和第六十三回袭人所得花签之“武陵别景”、“桃花又是一年春”；第本回回前批：“茜香罗、红麝串写于一回，盖琪官虽系优人，后回与袭人供奉玉兄宝卿得同终始者，非泛泛之文也(10)”等，根据上述诸多信息可推知，“似桂如兰”的袭人，以“茜香罗”红汗巾子为媒介，在贾府败落之时，由于不可得知的原因，不得不离开贾府下嫁身为优伶的蒋玉菡，正是“活神仙离碧霄”，“寻得桃源好避秦”，那么心心念念在宝玉身上的袭人为何会“桃红又见一年春”呢？这是作者在间接说明袭人的“痴”，跟着贾母眼里只有一个贾母，跟着宝玉又眼里只有一个宝玉，所以，和蒋玉菡结为夫妇之后，能做到“夫唱妇随真和合”也就更容易被大家理解了。

(3)、教会徒弟，饿死师父。 只有状元徒弟，没有状元师父。

(4)、山西方言中语汇确实丰富生动。在太原地区，一个“头”字，有三种说法：太原城里人叫“得老”，小店一带叫“得老蛋子”，柴村一带叫“骷髅”。晋中一带说的“谝打”、“倒歇”就比“聊天”生动、亲切的多。“流舔”就比“拍马屁”更为形象、生动。类似的语汇较多，与普通话相比，山西方言更为丰富多彩。如：黑眯洼眼、球眯性眼、死眯处眼、死皮赖脸、圪出打蛋、黑操烂假迷三道、肉头性脑、光眉俊眼。

(5)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(6)、④“淳熙”是南宋皇帝的年号，“丙申”是丙申年，“至日”是到这一天。(  )

(7)、一般采取它的变体，“三句半”便是其中的一种。既使其通俗化又赋予幽默性。三句半是由宋代张山人的“十七字诗”发展而来的滑稽诗体。它保持了一般诗歌的概括性、抒情性和音乐性；但往往又在协调中增加变调的成分，突出趣味性。从内容上讲，它是亦庄亦谐的结合，前三句多是庄重的内容，后一句多是风趣的调侃；从形式上讲，它是整齐与错落的统前三句每句三顿，后一句跌落而为一顿，这样就在节奏的起伏中增添了滑稽的语态。传统相声《打油诗》中描写弟兄四人赴京赶考，即景生情，四人联诗，就采取三句半的形式，兄长三人每人一句，老四每每只说一个字。如：“出门上雕鞍，上马手接鞭，此去谁得中？咱。“”出门碰见一乘轿，前面铜锣来开道，亲戚朋友都贺喜，笑。”在弟兄四人吃饺子时，老三刁难兄弟，规定谁说的字多谁多吃饺子，结果看似愚傻的老四接连不断地说起七言的“顺口溜”来。“饺子都是你的啦!”这“顺口溜”(“打油歌”)也是民间的一种诗歌形式，它合辙押韵、通俗流畅，不仅丰富了相声的表现力，也增加了语言的音乐美。

(8)、人生总有起落，总有困难，谁的人生只有欢乐，而没有苦痛呢？这才是人生啊，厄运不单单是找苦命人，也找富人，只不过厄运临到苦命人的时候，更显得不堪一击，因为说白了，苦命人本钱少嘛。比如旧社会遇到灾荒年，富人余量多啊，大不了不天天大鱼大肉，那也一天三顿不会少；但是穷人不一样了，本来家里就没有余粮，这又逢灾年，就只能外出乞讨或是饿死家乡了。冯小刚拍摄的《1942》就是活生生的例子，遇到兵荒马乱的时候，什么人都一样，逃不脱。所以更要珍惜现在的美好生活，只有在这样的太平盛世，只有在这样的中国，我们才能通过努力，通过奋斗，打造属于自己的幸福。

(9)、{11}BarongKedingkling：巴龙舞。一种类似于中国舞狮的舞蹈。

(10)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(11)、释义：《窦娥奇冤》是由杨真执导，王力可、邱心志、杨昆、田重领衔主演的悬疑动作电影。

(12)、A.③①②④⑤       B.③②①⑤④       C.②④③①⑤       D.②①③⑤④

(13)、解析：①“长的抒情诗”错,应是“长的叙事诗”。④词的标题和词牌有着严格区别,词的标题是词的内容的集中体现,它概括了词的主要内容。词牌是一首词词调的名称。

(14)、著者宋光祖(1939-2013)。本书是专以戏曲写作为中心撰写的教材，入编时我将宋教授另著《戏曲写作论》中的“戏曲写作的理论与技巧研究”部分内容也纳入本教材。此著致力于探讨戏曲写作的历史传统和写作方法，条分缕析，深刻细致，系统完整，切实起到强化戏曲思维，答疑解惑之作用。

(15)、导语：你知道吗?中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中国戏曲文化如此繁盛。下面我收集了关于戏曲的谚语，希望你喜欢哦。

(16)、 囡囡(音肉肉)反(义乖)性，糕干半斤，囡囡勿反，糕干要还。

(17)、下列各句所涉及的年龄，由小到大排列正确的一项是(  )

(18)、下面关于中国传统节日风俗的诗句被拆散,请仿照示例,将之重新对应,并注明该诗句所描写节日和风俗。

(19)、典型的瓦扬翁大多涉及《罗摩衍那》中的某个部分。只有在巴厘岛当地特定的村社中才会有整个长篇史诗的缩略版演出。在大多数村庄中，选择什么故事取决于村中所拥有的面具。故事没有舞蹈来得重要，叙述只是一种简便的框架，旨在保持舞蹈的连贯性。

(20)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

5、有关戏曲的谚语至少五句话

(1)、这些表演具有仪式性、娱乐性、观赏性和教育性。无论是皮影戏中被操纵的皮影，还是瓦扬翁中演员佩戴的面具、穿戴的饰品以及使用的道具，被认为无不具有神性。它们作为神灵在人间的载体，承载着巴厘岛民对神灵的敬重，所以在使用这些道具“神器”之前，举行隆重的仪式来请求神灵降临。仪式中演员所佩戴的护身符代表“人”，用以避免被附身的神灵肆意吞噬人性。而在皮影戏和瓦扬翁表演中，故事情节全部基于印度教教义改编，剧目表演一是向神灵致敬，一是作为仪式向神灵乞求庇佑，另外就是以直观的方式传播教义，教育岛民。多重仪式的特点反映了巴厘戏剧具有浓郁仪式性，而这些仪式背后离不开作为其宗教内涵来源的印度教泛神论——万物皆有灵。

(2)、①氓，民。“氓”可指外来的百姓，这里指自彼来此之民，是男子之代称。(  )

(3)、因为有了上述理由，至少让我为原初也曾经有过的犹豫找到了释怀的依据。

(4)、③Adharma：印度教中与律法不一致的，相违背的。

(5)、这次，我们要送出十套10卷本《上海戏剧学院编剧学教材丛书》。

(6)、例句：他扮演了一个不大熟悉的角色，竟做到～，博得同行的好评。

(7)、解析：“豆蔻”：十三四岁的女子；“束发”：十五岁的男子；“加冠”：二十岁的男子；“不惑”：四十岁；“知命”：五十岁。

(8)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(9)、②高牙，古代行军有牙旗在前导引，旗很高，故称“高牙”。(  )

(10)、宝玉所行之令的“悲、愁、喜、乐”四字围绕着“女儿”几种情绪为主题进行，四句诗词，句句不离宝玉本人的价值观，无论是对镜晨妆，还是秋千架上的女子，都是宝玉眼中各种生活情态下的女儿，他设身处地的立足这四个字，发出女儿们应有的感慨。悲的是红颜易老，青春难留，知音难觅，孤守空闺；愁的是夫婿以“仕途”为重，远离家园“觅封侯”；喜的是对镜理妆的红颜娇俏，宝玉每日厮混在内闺，日日都能看到姐妹们是如何对镜理妆的，而且“喜出望外平儿理妆”、“呆香菱情解石榴裙”等章节正是这一诗句的佳表现；乐得是春日嬉戏，在春风里荡秋千的少女，裙裾飞扬，轻盈柔弱，那种无忧无虑的笑声犹在耳边，此情此景令人开怀，但恐怕只有宝玉这样的人才会在这美好的一刻体贴女儿的衣衫单薄不敌春寒吧。书中贾珍的两个姬妾佩凤偕鸳打秋千顽耍，宝玉主动提出推送，虽终不得愿，但也表达了宝玉对这些年轻生命的一种体贴和珍视。

(11)、首先，明清时期，各地商人纷纷向京杭大运河沿线及沿岸城市与市镇集中，这对各地剧种声腔向其聚集、传播具有促进、带动作用。京杭大运河沿线城市与市镇，是当时各地商人的集中之地，除本地商人外，大部分地方被外来商人所占据。这些外来商人，首推徽商与晋商(山陕商人)。这两个商帮实力为雄厚，向有“富室之称雄者，江南则推新安，江北则推山右”的说法。明清时期，整个江南地区流传着“无徽不成镇”的谚语。扬州，更是徽商高度聚集的地方。据《新修江都县志》载：“扬州……而以徽人之来早，考其时地当在明中叶。扬州之盛，实徽商开之。”扬州为两淮盐业的经营中心，也成为徽州盐商集中的地方。北京更是聚集了大量徽商，明隆庆年间(1567～1572年)，“歙人辐辏都下，以千万计”。明万历时编纂的《歙志》中说徽商涉足的城市：“大之而为两京，江、浙、闽、广诸省，次之而苏、松、淮、扬诸府；临清、济宁诸州，仪真，芜湖诸县，瓜州、景德诸镇。”除徽商外，数量较多的还有山陕商人。明代胡世宁的《边备十事疏》说：“今山陕富民多为中监，徙居淮、扬。”清代徐继畲在《潞盐当议致王雁汀中垂》中也说山西富户“其买卖在三江两湖者十居八九”。可见，到扬州经商，已成为山陕商人的首选。

(12)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

(13)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(14)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(15)、编剧学的知识更新周期当然不可能如此短暂，由于其实践性很强的专业特点，许多编剧技术与方法具有较强的稳定性。但知识更新终究是永远不可能绕开的学术话题。如何将编剧学新的研究成果转化为教学内容，就成了一门十分重要的功课。而做好这一功课的前提是，必须摸清现有家底，盘点已有积累，再看看有哪些缺失需要补上，哪些软肋需要强化，哪些谬误需要订正，哪些新知识、新观点、新方法、新理论需要整合，从而为编剧学新教材建设提供重要参照。

(16)、明代的四大声腔，无一例外，其聚集、传播，并由此引起的发展变化及繁荣都曾和京杭大运河有直接或间接关系。

(17)、与很多传统经典不同，《增广贤文》抛弃道德说教，从人性出发，直面现实世界的残酷和人性的局限。

(18)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人．

(19)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(20)、A.①④       B.③⑤        

(1)、“女儿令”，作为红楼酒令之具有特别的意义存在于书中，其脱胎于诗词曲文类酒令的原型，被作者巧妙灵活的运用，在衬托人物性格及结局等方面都起到了重要的作用，如薛蟠、冯紫英的纨绔形象更加丰满，此类贵族子弟是《红楼梦》中这一阶层的代表，对他们这种整日与娼伶歌童为伍的描写，让读者更直观的了解他们腐化堕落的奢靡生活是怎样的，以此类推珍、琏、蓉、蔷等贾府中人的日常生活也就不难想象。又如，对于蒋玉菡这个次要人物，作者仅用短短几千字的描写，就把明清时期戏子这一类人物的生存现状全面的呈现在读者面前。当时诸多士大夫放诞佻环、狂荡不羁、纵情声色的迷恋于戏曲之中，甚至以能串戏为乐，书中柳湘莲就是这类人物的代表。再如，对于主人公贾宝玉，这部分的描写，则体现了他人性中的另一面，大观园里的贾宝玉和大观园外的贾宝玉是截然不同的，但又是不可割舍的，人性的复杂在此处得到很好的诠释，为读者更全面的理解这个“千古第一情痴”提供了更多可以参考的材料。除去上述之外，在情节布置方面，冯紫英的这次家宴，还为对后文的“不肖种种大遭笞挞”埋下重要的伏笔。因此，此回所写的“女儿令”我们不仅要从酒令的层面加以理解，更要从贴合人物性格、故事情节以及体现当时的社会意义等方面来进一步深入理解。

(2)、(7)孙逊主编，《红楼梦鉴赏辞典》，汉语大词典出版社，2005年，第155页。

(3)、粗略地归纳，南方曲种吴侬软语，多细腻清新，北方曲种语言多粗犷豪迈，这也是与当地人民性格分不开的。

(4)、培养合格的创新型编剧人才，离不开教学内容与教学方法的改革，在有限的时间和空间内给学生有用的知识，都亟需科学性、实践性、先进性兼备的教材。而鼓励学生系统地研读已有的较成熟的教材，一方面可以强化学生的专业基础，另一方面可以昭示后学以前辈为例，养成努力探索学术真谛、把握科学规律的治学习惯，培育跟踪学科前沿、贴近创作实际的良好学风。

(5)、⑤《诗经》，是我国早的一部诗歌总集，相传为孔子所编订，现存诗305篇，它初被称为《诗》《诗三百》，到西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》。

(6)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(7)、对大自在天湿婆的崇拜似乎是印度古老的元素之一。从字面上看，大自在天湿婆梵文“shiva”一词意为“吉利的”，这实为一种委婉表述，因为大自在天湿婆与死亡和毁灭之神相关联。印度有两个重要的印度教宗派，其中一支信奉妙毗天湿奴，另一支则信奉大自在天湿婆。

(8)、例句：明·冯梦龙《警世通言》卷五:“再说王氏闻丈夫凶信，初时也疑惑。被吕宝说得活龙活现，也信了。”

(9)、《增广贤文》就是这样，它像一位历尽沧桑的长者，带我们品尝了人世间的酸甜苦辣咸，看过大江大河，见过沧海桑田，对世事洞若观火，对万物充满慈悲。它欣赏自然之美：“秋至满山多秀色，春来无处不花香。”它怜惜才子佳人：“红粉佳人休便老，风流浪子莫教贫。”它不对人进行道德评判，而是对人性保持接纳、理解和宽容……

(10)、C.①祭土神   ②赏月   ③赛龙舟   ④观花灯

(11)、感天动地(gǎn tiān dòng dì)

(12)、B.妪,先大母婢也(敬称自己已死去的祖母)

(13)、C.①下围棋 ②放风筝 ③抖空竹 ④荡秋千

(14)、⑩Sugriwa：《罗摩衍那》中的猴子王。

(15)、总之，这就是真实而犀利的生活。真善美和假恶丑往往交融到一起，令人难以辨认。

(16)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(17)、皮影师坐在幕布中间的位置，扮演“好角色”的皮影在他的右手边，扮演“坏角色”的皮影在他的左手边。当下一场表演不使用皮影时，它们被立在幕布的侧面，观众的左右两边，象征着左与右的对立，“正义”与“邪恶”的斗争。皮影师左手边的助手代表着大梵天王，右边的助手代表着妙毗天湿奴。

(18)、②语出唐人殷尧藩的《端午日》：“不效艾符趋习俗，但祈蒲酒话升平。”艾符：端午日悬艾蒿于门户，并黏贴符箓以祛邪。蒲酒：菖蒲酒，端午日有饮菖蒲酒的传统习俗。

(19)、在巴厘岛，大自在天湿婆派是目前两宗派中更为重要的一支。面对生活中种种困难的印度教徒将大自在天湿婆看作是一股强大的力量。这种力量将妙毗天湿奴所保护和大梵天王所创造的万物进行破除。大自在天湿婆常被描绘为正在起舞的塑像。肢体弯成弓形的摧毁者正在起舞，这似乎显得怪异。大自在天湿婆不仅是摧毁者，同时也是创造者。这种舞蹈体现的是，世界在不断地融合。

(20)、幻想的世界是充满力量的，在皮影戏的表演中，这些皮偶有的上场有的下场。它们在情节里可能参与战斗并在情节里被杀死，但是这种死亡是暂时的。第二天在其它的演出中，它们又恢复了生命。皮影戏所折射的是无常的生命以及世间的平衡。

(1)、晋中、太原方言中常用这个字。如，今天咥了一碗拉面，咥了个过油肉。咥字本意是吃，长期使用中产生延伸变异。还有“咥便宜”的说法。如某公买了二斤豆腐，顺手拿了根葱，回来告老婆说，“咥了个便宜。”

(2)、以后相声进入席棚，更用开场小唱的形式，或对唱或齐唱，目的是渲染气氛，如戏曲之开场锣鼓一样吸引过往游客。学唱的内容不仅是流行的戏曲，市井生活里群众所熟悉的民歌小曲，乃至各种小贩的货声叫卖，都成为相声演员模拟的对象。如《一岁货声》仿学北京一年四季各种货物吆喝声，《卖布头》则把旧中国半封建半殖民地的社会里，经商者相互竞争的市相，通过小贩的吆喝声惟妙惟肖地表现出来，其唱词注进了许多讽刺的内容。

(3)、 螺蛳阔里做道场 神气勿灵清,呆污吃8斤 啷哩个啷，马来哉，大银小银都走开。 一几哭，一几笑，两只黄狗来抬轿。 儿歌： 铁脚扳扳，扳过南山。

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