易卜生的简介精辟143条

易卜生

1、易卜生代表作

(1)、易卜生是19世纪挪威杰出的戏剧大师，他一生共创作了二十多部剧作，在世界各国拥有广泛的影响。早在清末民初，他的作品就由著名翻译家林纾介绍入中国，在当时的文化界激起了极大的反响。1907年，鲁迅先生在《摩罗诗力说》一文中提到易卜生，对其“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”推崇不已，同年又写《文化偏至论》称易卜生之所描写“则以更革为生命，多力善斗，即迂万众不摄之强者也”，旨在激励国人成为易卜生式的“精神界之战士”。早期介绍易卜生戏剧及其思想的人中还有瞿秋白、袁振英、林语堂、潘家洵、刘大杰、胡适等，他们都有重要贡献。

(2)、进学不诚则学杂，处事不诚则事败，自谋不诚则欺心而弃己，与人不诚则丧德而增怨。——程颢、程颐《二程集·论学篇》

(3)、易卜生是聪明人，他知道世上没有“包医百病”的仙方，也没有“施诸四海而皆准、推之百世而不悖”的真理。因此他对于社会的种种罪恶污秽，只开脉案，只说病状，却不肯下药。

(4)、〔34〕鲁迅.读几本书〔A〕.鲁迅全集〔M〕.北京：人民文学出版社，200

(5)、1982年，《戏剧学习》发表了张先的《对〈玩偶之家〉的误解及其后果》一文，对“妇女解放论”具有发难性质。文章指出，研究界多年来所以在这点上绕圈子是因为囿于新文化运动中的观点，这导致了易卜生研究的片面性和不深入。文章还指出，《玩偶之家》和作者其他作品一样，其主题只是通过某一事件、人物来研究人的心理过程，“表现……心理反叛”才是作者本意。

(6)、(娜)这种话我现在不相信了。我相信，第我是一个人，正同你一样。——无论如何，我务必努力做一个人(三幕)。

(7)、学贵有常，又贵日新。日新若异于有常，然有常日新之本也。

(8)、受日本新派剧影响，中国早期的话剧社团———春柳社和进化团，大都在戏剧演出中，表现情感的挫折、青春的感伤和命运的凄凉.一切的戏剧都渗透出浪漫的倾向。

(9)、胡适对易卜生的兴趣和接触，其实都要归到留美时代，他自己曾记录：“……《易卜生主义》一篇写得很早，初的英文稿是民国三年在康奈尔大学哲学会宣读的，中文稿是民国七年写的。易卜生可代表十九世纪欧洲的个人主义的精华，故我这篇文章只写得一种健全的个人主义的人生观。这篇文章在民国七八年间所以能有大的兴奋作用和解放作用，也正是因为它所提倡的个人主义在当日确是新鲜又需要的一针注射。”〔20〕(P12)由此可见，这些用来在新文化运动中大显身手、掀起轰然巨波的知识，都是在留美时期就已经积累下来的。但这种暴风骤雨式的“借学致用”，而且力求“立竿见影”，虽然“声势显赫”于一时，但往往不能真地探到宝山真玉，更与知识本身之原相可能相去颇远。对这点，胡适其实也心知肚明：

(10)、发展个人的个性，须要有两个条件。第须使个人有自由意志。第须使个人担干系、负责任。

(11)、对于中国现代戏剧而言，易卜生《玩偶之家》的影响是巨大而深远的。“娜拉”几乎成为那一代觉醒了的女性的代名词。

(12)、他在挪威剧院工作期间，在那里他作为作家、导演和制作者参加了145部剧作的制作。在这段时间里他虽然没有自己写剧，但是他从工作中获得了许多实际经验，而这些经验后来对他的剧作有很大的作用。1857年他回到奥斯陆。

(13)、柯洛克斯泰没能达到目的，就把娜拉的事写信告诉了海尔茂。海尔茂读信后大发雷霆，

(14)、《群鬼》是易卜生具争议的作品。一出版便引起了轩然大波，遭遇暴风雨般的谴责。但在1883年首演后却在世界迅速蹿红，一跃成为一个国际奇迹。

(15)、“四年前，我和一班朋友在《新青年》里出了一个‘易卜生号’。那时我们在百忙之中偷闲做这种重大的事业，自然很多缺点。那是我们很对不住易卜生的。这几年来，我们总想把易卜生的著作多介绍一点给中国的读者，但时间上的限制终不能使我们实行这个愿望。……”〔21〕(P12-13)

(16)、可见，易卜生的整个创作活动，固然是为了自己，但他的“为我主义”实质上乃是一种“自审主义”：

(17)、另一方面，除了把“野鸭”作为勾连剧中人物、凝聚情节内蕴的象征物，又使剧中每一个人物及其互相关系成为一种象征，比如以格瑞格斯象征一类艺术家，以格瑞格斯与雅尔马一家人的关系象征艺术家与民众之间“拯救”与“被拯救”的关系，这就形成了复合型象征。

(18)、唯天下至诚，方能经纶天下之大经，立天下之大本。

(19)、二十年来治一怒字，尚未清磨得尽，以是知克己难。

(20)、在该剧中，格瑞格斯很像一位诗人或“人子”艺术家，看到少年时代的好友雅尔马已经陷入“有毒的泥塘”中，便带着“理想的要求”住进他家，伺机把真理的阳光照进他的心里，但结果却把他家搞得家破人亡。

2、易卜生的简介

(1)、1864年后的27年间，易卜生一直旅居国外，1871年出版了《诗集》，1873年创作了大型10幕剧《皇帝与加利利人》，该剧表现了异教与基督教的冲突，提出了沟通情欲与精神的所谓“第三境界”的概念。自1877年开始发表《社会支柱》，标志着易卜生创作风格的形成。这是使他闻名的社会问题剧的第一部，它与以后的《玩偶之家》(1879)、《群鬼》(1881)、《人民公敌》(1882)一起构成他著名的社会问题剧，产生了国际性影响。1891年，他回到挪威。自1880年后半期，特别是以《海上夫人》(1888)为标志，易卜生晚期的剧作又发生变化，由社会剧、道德剧等向注重心理描写、富于梦幻色彩和象征性风格转变。如《海达·加布勒》(1890)、《当我们死而复苏时》(1899)等。1900年开始，易卜生长期卧病，于1906年5月去世，挪威为他举行了国葬。易卜生的创作对各种风格进行过试验。

(2)、好为诳语者，不止所言不信，人并其事事皆疑之。

(3)、但易卜生写的是一首阴郁而激烈的诗。他在给勃兰兑斯的信里写道：“海湾边的这块土地是我的出生地，然而——然而——然而——在哪儿可以找到我的家乡？只有大海吸引我，是我魂牵梦萦的地方。”(13)他并不关心一个女人选择丈夫还是选择初恋情人，他关心的是所有在本能与秩序、自由与奴役、野性世界与人工囚笼之间挣扎煎熬的灵魂——也就是他自己，这几乎是贯穿易卜生创作始终的主题。

(4)、易卜生在《海上夫人》作品中，倾向于真实的现实，而否定了虚幻的自然，这也是作者对于人生态度的一种转变，以及对于爱情的更为深刻地认识与判断。

(5)、他固然特别关注并着力描写了人类社会中形形色色的“黑暗腐败”，但其精神个性的内核，却是永远向着“光明的高处”，更多地是属于未来的。

(6)、易卜生是欧洲近代现实主义戏剧的杰出代表。其突出贡献是在欧洲现实主义戏剧走向衰落，自然主义和颓废派文学十分泛滥的时代，高举现实主义和民主主义的旗帜，并创造了以设疑性构思、论辩性对白和追溯性手法为基本艺术特征的“社会问题剧”体裁。

(7)、编者按：话剧《海上夫人》因为影视演员靳东担任出品人而赢得很多人的关注。这部由陈数主演、王媛媛执导、韩江制作的作品，改编自挪威戏剧家易卜生的作品《海上夫人》。这也是靳东、韩江、谭韶远三个好兄弟联手成立“北京当代话剧团”之后的首部作品，此前，该剧在全国巡演收获了很高的关注的票房。对于首作就选择易卜生这部高冷的作品，主创有自己的钟情和理想，观众也有不同的观赏感受。

(8)、这个“音诗画”版《海上夫人》讲述的，基本上是一个文艺气质的温情故事：有点忧郁有点“作”的女主人公，生活无聊，旧情难忘，在丈夫的爱与包容下，终做出正确选择，生活复归宁静和秩序。舞台设计完全服务于这种宁静和秩序感，白框和黑礁将舞台区分成前中后三个条状平行区域，天幕是表示海洋的整幅蓝色。除了舞台上摆放的鱼缸和金鱼象征环境束缚外，仅从色彩和材质来看，陆地和海洋过渡自然，甚至融为一体，彼此之间缺乏足够张力。房格尔家的花园看起来宽敞明亮，舒适宜人；而海洋本身，因为蓝色的明度较高，也显得一派悠闲，像你我都会喜欢的夏日海滨。

(9)、结合他在书信演讲中的其他话语仔细寻绎，我们会发现其思想的前瞻性与先锋性确是令人惊吸。在1887年9月24日的一次演讲中，易卜生说：

(10)、这些成功给他带来了自信，他开始越来越多地将他自己的信任和判断加入他的剧作。他将此称为“思想的话剧”。他此后的一系列剧作被称为是他的黄金时代。他的威信不断增强，他本人越来越成为欧洲剧作争论的中心。

(11)、关于易卜生，大部分人想到的可能就是鲁迅写过的《娜拉出走之后》。其实，民国时期，很多知识分子喜欢易卜生，这大概与易卜生是个“问题主义”剧作家有关。他的每一部戏剧都要针对一个实际考虑的现实问题。

(12)、如果说“先锋主义”是易卜生人生观的重要一极，那么“自审主义”可以说易卜生人生观的另外一极。

(13)、易卜生以提出问题为主要特色，每部作品都被认为是个巨大的问号。

(14)、〔32〕茅盾.谭谭《玩偶之家》〔J〕.文学周报，1925(176).转引自胡文辉：《陈寅恪诗笺释》上卷第6页，广州：广东人民出版社，200

(15)、现在，你可千万别把这个建议看作是我本性残忍的证据！你如果要想有益于社会，好的办法莫过于把你自己这块材料铸造成器”。

(16)、是勇于开拓创新、超迈时流，还是甘于沦入凡庸、随波逐流，这是两种很不同的人生观，也是摆在几乎每个知识者面前的难题。

(17)、……个人绝无做国民的需要。不但如此，国家简直是个人的大害。请看普鲁士的国力，不是牺牲了个人的个性去买来的吗？国民都成了酒馆里跑堂的了，自然个个都是好兵了。

(18)、易卜生认为当前时代各个民族以邻为敌、互相对峙的状况是糟糕的，其背后的“政治与社会概念”是错误的，容易导致民族孤立或民族之间的冲突与战争；而正确的道路是走向一个“统一的整体”，走向全人类的共通与共存。

(19)、当债主主动退回娜拉的借据时，一切不利因素消失的时候海尔茂又对妻子装出一副笑脸。娜拉因为看透了丈夫海尔茂的自私和夫妻间的不平等，不甘心继续做丈夫的玩偶，毅然决定离开家庭出走。

(20)、这里就要涉及到西方戏剧史上的一个重要问题，易卜生究竟占据一个怎样的地位？要知道，即便在西方谱系里，北美、澳洲都是19世纪以后才逐渐兴起的洲际文明，即便是20世纪成为世界霸主的美国都被欧洲人视为“没文化”，其它地域的地位更是可想而知。故此，作为西方源头的欧洲，仍是西方文明中不容低估的。故此，深入剖析欧洲文明内部的路径区分和规定性差异，乃是题中必有之意。就欧洲文学史之发展而言，以文艺复兴为原点，意大利、西班牙拔得头筹，在文学领域，但丁、塞万提斯分别构筑起为辉煌的标志性建筑；而英、法、德构成了现代三强的竞逐之势，而俄国虽然晚出，但由普希金-托尔斯泰-陀思妥耶夫斯基的路径，则充分彰显了这个民族伟大的诗性创造，更何况其背后所代表的斯拉夫文明的重要意义。尽管如此，我们要强调的是，如果说在近代欧洲的发祥期，形成了意、西、法的南欧三国鼎立局面，那么在现代欧洲的进展期，则形成了瑞、德、荷三分天下的格局。如谓不信，我们还是进入到具体的戏剧史领域，稍作分辨。这其中绕不过其的核心人物自然是戏剧大家易卜生。

3、易卜生主义

(1)、苏尔豪格的宴会，GildetpaaSolhoug，18

(2)、伟大的事业，需要决心，能力，组织和责任感。易卜生

(3)、〔10〕陈寅恪.易卜生墓(1911年)〔A〕.陈寅恪集·诗集附唐筼诗存〔M〕.北京：生活·读书·新知三联书店，200

(4)、名言凡事以理想为因,实行为果。----鲁迅上人生的旅途罢。前途很远，也很暗。然而不要怕。不怕的人的面前才有路。----鲁迅

(5)、〔27〕叶圣陶.叶圣陶选集〔M〕.北京：开明书店，19

(6)、这是一八八八年的话。我想易卜生晚年临死的时候(1906)一定已进到世界主义的地步了。

(7)、事到手且莫急，便要缓缓想。想得时切莫缓，便要急急行。处天下事，只消得安详二字，兵贵神速，也须从此二字做出。然安祥非迟缓之谓也，从容详审，养奋发于定之中耳。

(8)、也许正是基于这种戏剧诗学观念，易卜生自己特别看重的是他解剖自我深而又刻画人性透的那些作品，如《培尔·金特》、《布朗德》、《皇帝与加利利人》、《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海达·高布乐》、《建筑大师》、《博克曼》、《当我们死人醒来时》等等。

(9)、莎士比亚虽然是“剧圣”，我们不大有人提起他。五四时代绍介了一个易卜生，名声倒还好，今年绍介了一个萧，可就糟了，至今还有人肚子在发胀。

(10)、怒时易激，义愤亦当裁抑；喜时易狂，即微言亦须谨慎。

(11)、易卜生的纯粹无政府主义，后来渐渐的改变了。他亲自看见巴黎“市民政府”(Commune)的完全失败(—八七一)，便把他主张无政府主义的热心减了许多。(《尺牍》第八十一)

(12)、在1883年6月12日写给勃兰兑斯的信中，易卜生说得更清楚：“我认为，一个处在知识界前列的先锋战士是不大可能在身边聚集一大群人的”。

(13)、但是，在欧洲各个戏剧重镇，易卜生不留情面的诚实以其理性的力量征服了人心，现实主义戏剧很快在欧洲大行其道，其他作家竞相效仿，结果以现实主义戏剧手法关注真实社会问题的“社会问题剧”(人们有时以此命名这类新剧)大增。

(14)、《当我们死人醒来时》让一位艺术家在生与死、真与幻之间的陌生地带展开性的艺术之思、存在之思与人生之思，触及艺术家与艺术、艺术家与存在、艺术家与虚无等多种复杂的关系，开拓了新的艺术境域，特别引人深思。

(15)、一般而言，就翻译史研究论，会相对轻视那种非由源出语翻译的文本；但就学术角度来看，很可能不是这样的，因为正是通过这种辗转中介，各种文化渗透的因子才会得以充分体现，呈现出多元交融的景观，所谓“翻译文学”的概念在很大程度上就借鉴了这种思路。这种假途移植的方式往往会因为了每次转译过程的文化语境转换及其相关因子的契合，而产生出特别的文化创造意义来，端在于当事者是否有此自觉之意识。周氏兄弟无疑是此中佼佼者，他们的学养和意识都出类拔萃，故此能在日后大浪淘沙的文化场域中脱颖而出。“被损害与被侮辱的民族”这个名词应算是鲁迅的发明，而之所以能有此发明，其实与其在日语世界里的知识探索，尤其是北欧、东欧这样的地域国别世界的发明是相关的。鲁迅对北欧文化的接触，也应从这个背景去理解。按照日本学者的观点：“鲁迅于明治末来日本留学，他通过日语和德语吸收了欧洲近代文学的养分。但是这种吸收带有相当的个性色彩。”〔19〕(P86)这种欧洲近代文学，显然不仅包括主要国别如德、法、英等，也包括北欧、东欧等更为相对弱势的国家。

(16)、古之学者，知即为行，事即是学，今之学者，离行言知，外事言学。

(17)、现实主义直面严酷的生活题材，执着于深入而全面的探究，追求冷峻甚至科学的分析、使得它在19世纪90年代撼动了整个欧洲，征服了观众，在戏剧史上第一次建立起一个跨越国界的戏剧论坛。

(18)、易卜生把家庭、社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭、社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭、社会真正不得不维新革命——这就是易卜生主义。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。譬如医生诊了病，开了一个脉案，把病状详细写出，这难道是消极的、破坏的手续吗？

(19)、〔30〕滕若渠.近剧界的趋势〔A〕.陈惇、刘洪涛编.现实主义批判——易卜生在中国〔C〕.南昌：江西高校出版社，200

(20)、十年之后，社会的多数人大概也会到了斯铎曼医生开公民大会时的见地了。但是这十年之中，斯驿曼自己也刻刻向前进。所以到了十年之后，他的见地仍旧比社会的多数人还高十年。即以我个人而论，我觉得时时刻刻总有进境。我从前每作一本戏时的主张，如今都已渐渐变成了很多数人的主张。但是等到他们赶到那里时，我久已不在那里了。我又到别处去了。我希望我总是向前去了。(《尺牍》第一七二)

4、易卜生读音

(1)、文人富贵，起居便带市井。富贵能诗，吐属便带寒酸。

(2)、如果说袁振英(1894-1979)的《易卜生传》主要还是给读者介绍作家的生平与作品的话〔3〕，那么胡适的《易卜生主义》则无疑要确立起一种范式意义来，他总结说：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是‘易卜生主义’。”〔4〕(P485)如此，在新文化运动的语境中，胡适便赋予了易卜生戏剧特殊的中国含义，家庭社会之维新革命。胡适大约终究是自由主义倾向浓厚的，所以他不会直接地站在革命的立场上，这也就不难理解他日后为什么会与陈独秀、李大钊等人分道扬镳。所以，他又进一步解释道：“表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。譬如医生诊了病，开的一个脉案，把病状详细写出，这难道是消极的破坏的手续吗？但是易卜生虽开了许多脉案，却不肯轻易开药方。他知道人类社会是极复杂的组织，有种种绝不相同的境地，有种种绝不相同的情形。社会的病，种类纷繁，决不是什么‘包医百病’的药方所能治得好的。因此他只好开了脉案，说出病情，让病人各人自己去寻医病的药方。”〔4〕(P485)这个比喻打得很有趣，就是“破坏”与“建设”的二元关系问题，也就是“脉案”与“药方”的二元关系问题。这里虽说的是个体的生病和医治，但却也无妨引申开来看做一个国家的发展问题的对策。是开脉案还是开药方，或许真地是一个值得现代中国的知识精英认真反思的问题。革命者与改革者都是药方的执行者，他们是行动者；而诗人、学者和思想家则是医生，他们担负着处方的权力，但同时自然就承担着相当沉重的责任。胡适显然是对肩上的权力和责任的辩证关系有所意识的，所以他会予易卜生相当深度的同情之理解，乃趋同其述脉案的策略，而不倾向于急开药方，这一点在日后他与陈独秀、李大钊等人分道扬镳的路径选择上就可以看得清楚。

(3)、但在作为听将令的猛士，鲁迅似乎更关注易卜生的战斗性一面，曾特别强调其这方面的特点：“Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数。”〔9〕(P171)在这里，鲁迅显然将其视作了与自己同调乃至可谓前辈的“精神界战士”。战乃是不得已而为之的事情，并不是所有时刻都要战天斗地，甚至都可以其乐无穷的。然而，选择以文坛为战场的鲁迅，似乎更多选择了一种以笔为战的猛烈姿态。而易卜生戏剧与社会的密切关系，则为这种选择提供了一个必然的入口。就易卜生与中国的文化渊源而言，鲁迅之后当算是陈寅恪。早在1911年，陈寅恪还在留欧之际，曾泛海扬舟，游历挪威，拜谒易卜生的墓地：“清游十日馆冰霜，来吊词人暖肺肠。东海何期通寤寐，北欧今始有文章。疏星冷月全无趣，白雪沧波缀国妆。平淡恢奇同一笑，大槌碑下对斜阳。”〔10〕(P5)显然陈氏对易卜生评价甚高，认为正是因了易卜生的天才出现，才确立了北欧的文学史地位。陈寅恪的眼光甚好，虽以史学家名世，其实不乏文学眼光。此外，他还提及比昂松(BjoumlrnstjerneMartinusBjornson，1832-1910)，此君曾获1903年之诺贝尔文学奖，也是挪威的名作家。陈氏赋诗谓：“嗟予渺渺偏能至，惜汝离离遽已陈。士有相怜宁识面，生原多恨此伤神。”〔11〕(P5)这时的陈寅恪，不过弱冠之后，还很有青春时代的激情，所以对诗人骚客颇多同情之语，其见地识力均人可比。易卜生(Ibsen，H.，1828-1906)的意义，首先还是宜纳入日耳曼文学史与思想史的中来考察。因为道理很简单，在一个更为广阔的整体谱系里，才能更好地彰显出易卜生戏剧的意义。鲁迅曾从戏剧史的角度提到过这样一个诗人谱系：

(4)、诚信说话话动听，诚信办事事必成，诚信做人人受敬。

(5)、易卜生的《博克曼》创作于1896年。那时候，距离莎士比亚的时代业已久远，资本主义的发展带来了新的社会现实。易卜生的戏剧革新了那个时代戏剧的内容和形式，被认为是继古希腊和莎士比亚之后的戏剧史第三大高峰。从1873年开始，易卜生接连创作了包括《玩偶之家》在内的四大社会问题剧。中国观众为熟悉的，也是这些描摹资本社会下金钱、工作、家庭的作品。然而易卜生自己更为看重的，是他解剖自我深、揭露人性透的那些作品，比如创作于晚年的《海达·高布乐》《博克曼》。2014年的香港新视野艺术节，上演过一部英国导演执导、香港演员演绎的《海达·高布乐》。易卜生笔下漫长的家庭纷争不经删节地呈现在舞台上，愈发无可复加的琐碎。

(6)、而走向“统一的整体”，实现“第三境界”，不能依靠“民族主义”，而恰好需要着眼于个体，“唤醒尽可能多的人去实现自由独立的人格”，“让意愿和精神上的亲属关系成为团结的要素”。

(7)、1918年，《新青年》推出《易卜生号》(第4卷第6号，1918年6月15日)，乃将作为文学家的易卜生在现代中国之文化场域隆重推出。这其中，扮演主角的是留美归来的胡适，虽然陈独秀仍是刊物主编，但若论及对西方文学的熟稔，他还是要不如胡适、鲁迅多多。但陈独秀的意义恰恰就在于他的元气淋漓与敢作敢为，他之《青年杂志》(《新青年》前身)以及对西学推介的“一马当先”都是佳例，这当然还包括了他对马克思主义的宣传热情。这里要讨论的是他们联手对北欧作家易卜生的译介、推广与传播。

(8)、而在这个温情脉脉的“音诗画”版《海上夫人》中，也许是为了突出明星演员的需要，这条副线沦为匆匆过场，还未能找到合适的舞台语汇来揭示其意义；房格尔大夫则完全被塑造成一个成熟稳重、体贴包容、知情识趣的正面形象，而忽略了他和艾梨达之间的不相称。这样一来，艾梨达和周围环境之间的紧张关系就失去了依据，它只能在视觉形象上加以简单区分：“海洋生物”艾梨达身穿蓝绿色和白色的裙子，其他“陆地生物”都身穿黑色服装。

(9)、这是一部系统介绍易卜生书信演讲的著作，涵括了易卜生从青少年时代到老年的近三百封书信和十余篇演讲。

(10)、1850年易卜生到奥斯陆报考大学，但未被录取，同年完成第一部剧作，当时他才22岁，但这部剧未被上演，他的第一部被上演的剧是同年的《墓地》，但这部剧没有获得多少注意。虽然他此后几年中没有再写作，但他并没有放弃写剧。1851年10月经人推荐入卑尔根剧院任编剧和舞台主任，开始职业戏剧家的生涯。

(11)、易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。他并不是爱说社会的坏处，他只是不得不说。一八八〇年，他对一个朋友说：

(12)、《建筑大师》重心在反思艺术家的内在灵魂、创作活动、生命价值，尤其是反思艺术家灵魂中的“山妖”与“魔鬼”；《博克曼》深刻剖露了一类创造者一艺术家如何进行自我审判，并以上帝般的眼光审视着艺术家冰火交织的魔性灵魂；

(13)、在很大程度上，格瑞格斯是易卜生寄托其自我审思、艺术反思的一个人物形象；这个人物的性格、心理、行为及其后果，隐示出易卜生那时着重思考的并不是“人要不要坚持理想”的问题，而是“艺术家一厢情愿地去启蒙他人、拯救他人的有效性”问题。

(14)、大体而言，易卜生前期注重在作品中“探索和解剖自我的灵魂”，中期注重“为自己并且通过自己为别人弄清楚他所属的时代和社会中那些令人感到激动的暂时的和永恒的问题”，晚期对前两者都有所深化，并从“灵魂自审”拓展到了“艺术自审”。

(15)、他一方面认为写戏剧诗是“对自我进行审判”，另一方面又强调“我的任务是描写人类”，这就把个别性与一般性、特殊性与普遍性、主观性与客观性高度结合起来，真正契合了艺术的本质与规律。

(16)、《玩偶之家》是他首个引起轰动，也是他有名、具有代表性的作品，也是欧洲戏剧史上关于描写妇女为追求自由、捍卫自己的独立人格而斗争的开创之作。

(17)、人心能静，虽万变纷纭亦澄然无事。不静则燕居闲暇，亦憧憧亦靡宁。静在心，不在境。

(18)、《社会支柱》(1877年)、《玩偶之家》(1879年)、《群鬼》)(1881年)、《人民公敌》(1873年)。

(19)、早在1848年写第一个诗剧《凯蒂琳》的时候，易卜生就着重关注“能力与目标之间的冲突，意志与可能性之间的冲突”，即关注人性自身的冲突，这意味着他已经超出了西方传统的摹仿论戏剧观，也跳出了19世纪中期在欧洲流行的佳构剧的窠臼，还展露出他后来剧作中独具特色的“自审主义”的萌芽。

(20)、然而，当温泉浴场开始渐露曙光时，斯多克芒医生发现市内的制革厂污染温泉的水源，而且引致旅客患上严重的疾病。他认为这个重要发现是自己大的成就，立即将一份详细的报告发送给市长，报告里包括一份解决问题的建议书，但建议会令小镇付出巨大的代价。

5、易卜生是哪国人

(1)、五四时期，胡适将其主编的《新青年》4卷6号辟为“易卜生号”，上面不仅发表了胡适的《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》，还发表了易卜生戏剧的中译本。

(2)、为了他笑嘻嘻，辨不出是冷笑，是恶笑，是嘻笑么？并不是的。为了他笑中有刺，刺着了别人的病痛么？也不全是的。列维它夫说得很分明：就因为易卜生是伟大的疑问号(？)，而萧是伟大的感叹号(！)的缘故。〔12〕(P583)

(3)、〔2〕刘大杰.德国文学概论〔M〕.上海：北新书局，19福禄特尔即伏尔泰，雷心即莱辛，哥德即歌德。

(4)、易卜生选择了前者，并用一生的艰辛工作持续确证着自己的“先锋者”地位。

(5)、〔19〕竹内好.鲁迅和日本文学〔A〕.新编鲁迅杂记〔M〕.劲草书房，19转引自：留日时期鲁迅的易卜生观考〔J〕.鲁迅研究月刊，2005

(6)、这表明他的自我身份意识，是“站在前沿阵地的神枪手”，而这正是一个“先锋者”形象。

(7)、娜拉性格的合理性是评论争议较多的地方。阿契尔在《剧作法》中曾经对此提出尖锐的批评：“以一个大家常常争论的剧本为例，《玩偶之家》的后一场中，娜拉突然发展她的雄辩技巧，并以此击败了海尔茂，于是她砰的一声关上了大门，难道这是合乎情理的吗？”评论一方面认为，娜拉后的反抗、辩论直至离家出走不符合其自身性格的发展，她不可能突然变成一个独立自强的女性，这样的安排破坏了人物性格的统一性。另一方面，批评者又指出，娜拉的反叛是有价值的，是她生活的典型环境所迫，但是她的反抗是冲动的，非理智的，她寻找的出路也是值得怀疑的，由此又引出了“娜拉走后怎样”的讨论。

(8)、〔7〕鲁迅.文化偏至论〔A〕.鲁迅全集〔M〕.北京：人民文学出版社，200契开迦尔即齐尔凯郭尔。

(9)、易卜生主义是一种易卜生式的人道主义，充满审美的乌托邦伦理道德理想。在易卜生的戏剧创作过程中，无论是题材的选择、主题的表现、人物的塑造，还是细节的描绘，都凸显了积极的人道主义理想的光辉和强烈的社会批判锋芒。

(10)、处天下事，前面常长出一分，此之谓豫；后面常余出一分，此之谓裕。如此则事无不济，而心有余乐。若尽煞分数做去，必有后悔。处人亦然，施在我有余之恩，则可以广听。留在人不尽之情，则可以全好。

(11)、虽然明白标示自己非继《新青年》之后尘，但实质上仍免不了在传统之内侨易的基本事实。在中国文化史上，这种对易卜生的译介和接受，是持续性的，而非自天外飞来的奇峰。我想鲁迅的意思，其实也是明确的，应更注重文化场域建设的延续性，对于现代中国来说，固然需要五四时代的狂飙突进、颠倒规则，但更需要、更具文化史意义的仍是常规建设的锱铢积累、水滴石穿，所以从这个意义上来说，鲁迅一直选择了一种相对局外人的“袖手旁观者”角色，他虽然由于留日背景，乃能假途日本更早接触到相关西学资源，譬如对易卜生的征引和评论，就可能是现代中国早的易卜生知音，但却并未借此来造势取威，占据场域地位。所以看鲁迅关于易卜生的议论，虽不乏尖刻辛辣之批评，但总体而言却总显出一个建设者的平和心态，这是大家的风范。

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(13)、海尔茂律师刚谋到银行经理一职，正欲大展鸿图。他的妻子娜拉请他帮助老同学林丹太太找份工作，于是海尔茂解雇了手下的小职员柯洛克斯泰，准备让林丹太太接替空出的位置。娜拉前些年为给丈夫治病而借债，无意中犯了伪造字据罪，柯洛克斯泰拿着字据要挟娜拉。

(14)、中国现代戏剧刚刚创立的时候，尤其是在文明戏阶段，审美趋向上弥漫着一种浪漫主义气息。

(15)、易卜生代表作：诗剧《彼尔·京特》，社会悲剧《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《海达·加布勒》、《野鸭》、《当我们死而复醒时》等。

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(17)、凡权要人声势赫然时，我不可犯其锋，亦不可与之狎，敬而远之，全身全名之道也。

(18)、他从一个药店学徒到戏剧大师的成长之路，虽然曲折、多舛，却始终围绕“主脑”展开，且精彩神奇，蕴有体悟不尽的意味。

(19)、在中国现代文学史上产生重大影响的外国作家虽然有一些，但也不是很多。有些在本国乃至世界文学史上地位很高的作家，往往并未能获得相称的位置，譬如荷马、但丁、莎士比亚等都是。可易卜生固然或尚未能在这样一种谱系中得到一席之地，可若论及与中国现代文学史与思想史的亲密关系，则胜之。熊佛西(1900-1965)坦白承认：“五四运动以后，易卜生对于中国的新思想，新戏剧的影响甚大”〔33〕。这个判断就不仅关涉到某个外来作家的影响问题，而是牵涉到对整个现代中国的戏剧史和思想史发展的大问题。那么，一个具体的外国作家，北欧作家，甚至是挪威作家的易卜生，是否能承受得起这样的重任？在我看来，作为“诗人巨像”的易卜生，正扮演了这样一种“他山之石”的作用，虽然我们对他的深度认知还远远不够，不过这并不妨碍在时势造英雄的文化运动时代里获得“至尊宝”的地位，说到底，易卜生借助其时现代中国文化革命的轰轰烈烈的潮流将自己成功“符号化”了。中国语境里易卜生，与其说是一个大诗人的名字，或者某种风格或潮流的戏剧代表，毋宁说是一种强势的文化权力(或文学范式)代表，他直接地用文学的方式来触及苦难现实、发现人生问题、撼动固有结构、挑战权力、重建人性社会。应该说，在政治革命不久(辛亥革命)，文化革命方至(新文化运动)，经济不振、社会乱象、民生混乱的时代里，这样的一种“易卜生符号”是有其重要的积极价值的。可惜的是，常人总是喜新厌旧，而革命时代涌来的“舶来之物”又实在太多，太纷繁，这就使得此一符号方生，彼一符号又起，很难起到真正持久意义上的推进作用。有之，恐怕端赖于知识精英本身的冷眼相看、清醒自持、不懈工作罢了。要之，则作为中国现代文学史与思想史第一人的鲁迅，对此有一番发人深省的议论：

(20)、在欧洲现实主义戏剧走向衰落的时代，高举现实主义和民族主义的旗帜，并创造了以设疑性构思、论辩性对白和追溯性手法为基本艺术特征的“社会问题剧”体裁。

(1)、君子所信者，此心也。若愿后世之毁誉，是有待于外也。

(2)、联系到易卜生一向反对比昂松等人的“民族主义”，坚信“这个世界不会朝着民族主义和孤立主义的方向发展”，可以推断：

(3)、我所期望于你的，是一种真正纯粹的为我主义，要使你有时觉得天下只有关于我的事要紧，其余的都算不得什么，……你要想有益于社会，好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器……有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，要紧的还是救出自己。(《尺牍》第八十四)

(4)、那些不懂事又不安本分的理想家，处处和社会的风俗习惯反对，是该受重罚的。执行这种重罚的，便是“舆论”，便是大多数的“公论”。世间有一种通行的迷信，叫做“服从多数的迷信”。

(5)、伤化毁俗者，虽亲虽贵，必疏而远之。清公贞修者，虽微虽践，必亲而近之。

(6)、我希望我将具有足够的坚定性和美德，藉以保持所有称号中，我认为值得羡慕的称号：一个诚实的人。

(7)、西蒙·斯通的《易卜生之屋》，舞台上没有易卜生写的任何一句台词，却是易卜生人物命运的一种总结。从1964年度假小屋建好开始，到2017年被付之一炬。持续半个多世纪一个家族四代人在同一栋房子里发生的故事，秘密和纠缠。“娜拉”化身舞台上的丽娜，成了易卜生作品“群像”中的一员，丽娜终离婚抛弃了孩子，角色在道德和伦理上挣扎，后走向灭亡，无论是“娜拉”还是其他人。他们的故事都成了更大故事的一部分。这里埋藏着无数的秘密和悲剧，房子是的沉默见证者。

(8)、〔23〕阿英.易卜生的作品在中国〔A〕.范伯群、朱栋霖主编.中外文学比较史1898-1949(上册)〔M〕南京：江苏教育出版社，19

(9)、读书不能囫囵吞枣，而要从中吸取自己需要的东西。易卜生吴兢名言契何夫名言字严名言曾国藩名言经典名言

(10)、就在此时，海尔茂接到了柯洛克斯泰的第二封信，信中附有娜拉冒名签字的借款单据，并向娜拉致歉。原来柯洛克斯泰受到林丹太太的感化，改变了主意。危险解除了，海尔茂的前程和名誉保住了，他顿时又变得温存起来，口口声声唤娜拉“我的小鸟儿”，可是娜拉已经看清了丈夫的真实嘴脸，不再相信那一套虚情假意。她感到好像跟一个陌生人共同生活了八年，彼此都不了解。娜拉看清了自己所谓的幸福家庭的实质，毅然离家出走。在她身后传来响亮的关门声。

(11)、易卜生创作的戏剧至今在世界舞台上久演不衰，据说易卜生创作的戏剧作品在世界上的火爆程度仅仅次于英国戏剧大师莎士比亚的剧作，可见易卜生创作的戏剧影响之深远。

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(13)、在席卷欧洲各国的资产阶级革命洪流的激荡下，结交了文艺界的一些有进步思想倾向的朋友，积极地为工人协会报刊物撰稿,与两位朋友合作，出版讽刺周刊安德里马纳。

(14)、1851-1862年曾任剧院经理和艺术指导，努力为挪威民族戏剧的振兴开辟道路。1864-1891年侨居德国和意大利，晚年回到祖国。易卜生一生共写了25个剧本和一些诗歌。

(15)、当我沉默的时候，我觉得很充实，当我开口说话，就感到了空虚。----鲁迅

(16)、有必不可行之事，不必妄自轻营。有必不可劝之人，不必多费唇舌。

(17)、而他思考的这些问题即便放到今天，依然值得一再思考。

(18)、〔15〕陶孟和简历，见http：//baike.baidu.com/view/18770htm，下载于2013年2月13日。

(19)、称人之善，我有一善，又何妒焉？称人一恶，我有一恶，又何毁焉？

(20)、易卜生擅长用“回溯法”来处理戏剧的结构。所谓“回溯法”，就是戏剧某些重要的情节在幕前已经发生，幕启时的戏只是幕前情节发展的后果。评论普遍将《玩偶之家》看作易卜生运用“回溯法”的一个成功典范，“这个剧本在结构上紧凑、针线严密，又富于起伏跌宕”，“由于他把那些往事推到了幕前，把它引起的危机作为剧情的开端，这就使得剧情的线索比较单纯，省去那些表现事件过程的场面，集中笔力展示主人公面对危机时的行为表现和心理活动的历程，更有助于塑造主人公的形象。”

(1)、承诺不能带引号，诚信严禁有问号，许愿不妨省略号，兑现务必惊叹号。

(2)、有一言而伤天地之和，行一事而损终身之福，切须检点。

(3)、虽然如此，但是易卜生生平却也有一种完全积极的主张。他主张个人须要充分发达自己的才性，须要充分发展自己的个性。

(4)、况且各地的社会、国家都不相同，适用于日本的药，未必完全适用于中国；适用于德国的药，未必适用于美国。只有康有为那种“圣人”，还想用他们的“戊戌政策”来救戊午的中国；只有辜鸿铭那班怪物，还想用二千年前的“尊王大义”来施行于20世纪的中国。

(5)、易卜生在一些取材历史故事、民间传说的戏剧中，同样注入他对人生意义的思考。在《培尔·金特》中，他写了一个富于幻想、终日懒散生活的青年培尔·金特流浪闯世界的经历。培尔·金特遇到过妖魔，后来又贩卖黑奴发财致富，干了不少坏事，终破产潦倒，回到了家乡。

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(7)、罗斯执导的《玩偶之家》更像一部嘲讽“公主剧”的戏剧，娜拉被打扮成“小红帽”或者“白雪公主”的形象。童话中的“永远幸福”在这里被打破。作品中，罗斯把“调节”作为她初改写易卜生规范文本的框架方法。医生的角色被重新定义为一个使用角色扮演作为分析形式的精神病学家。婚姻好比契约，那么“至死不渝”是什么意思？讨论了婚姻、情感、性、女性权力等等。娜拉的结局也进行了改写。

(8)、诗人的使命不是为国家的自由与独立负责，而是唤醒尽可能多的人去实现自由独立的人格。

(9)、我每看运动会时，常常这样想：优胜者固然可敬，但那虽然落后而仍非跑至终点不止的竞技者和见了这样的竞技者肃然不笑的看客，乃正是中国将来的脊梁----鲁迅

(10)、善不由外来兮，名不可以虚作。——屈原，战国诗人

(11)、《社会支柱》是挪威戏剧家易卜生于1877年创作的社会问题剧。《社会支柱》其实描写了两个不同的世界，它们之间的对比和反差，以及这种对比之后所自然得出的价值判断。

(12)、《爱情喜剧》(1877年)、《布朗德》(1866年)、《培尔·金特》(1867)和《皇帝与加利利人》(1873年)。

(13)、艾梨达和易卜生剧作特别是后期剧作的主人公们一样，都是他们所处社会的局外人，是基督教世界的异教徒，和强迫他们违背真实意愿生活的那个环境关系紧张。这种紧张关系源于他们血液里的魔性特质(或者用哈罗德·布鲁姆的话说，是一种“山精”精神)，适应环境的代价就是放弃魔性，所以这种紧张关系不是实践层面的，而是存在意义上的。而当他们意识到无法在这个世界寻找到的真理和自由，见证自由的途径就只有消灭自身，这也是为什么后期剧作多以主人公死亡告终。

(14)、安娜·伯格曼在当今女性故事的背景下重读了易卜生，她曾把易卜生作品中三个强势女性：离家出走的娜拉，选择自杀的海达，进退两难、陷入生活绝境的海上夫人艾梨达放到了一起。在三个时间段的开幕式中交织着易卜生的女性形象的共同的愿望、希望和深深的绝望。舞台上，娜拉穿着衬裙，坐在她的玩具屋中，幻想着一个理想的世界。她几乎没有时间陪伴自己的孩子，只对她的玩具有控制权。舞台上那令人致郁的喊叫与内心解脱的自由欢呼交织着，她们的相聚像是对易卜生家庭悲剧的另一种和解，她们彼此折磨、也彼此懂得。

(15)、所以他高度评价此后潘家洵所做的翻译工作，如重译《娜拉》、《国民公敌》、《群鬼》等。就此点而言，凭借霹雳手段而获得先锋功绩，成就新文化运动领袖地位的胡适之终于与鲁迅殊途同归，认识到文化建设终究是要靠循序渐进和踏踏实实的工作来实现的，而非一时毁誉的“语不惊人死不休”。或许，用这样一段评价来理解中国现代文化场域里两位相争而又不破的前贤是合适的：“鲁迅和胡适，在我的视野里是两个窗口。一个通向深邃冷寂的长夜，一个连着开阔、暖意的春的原野。推开第一扇窗户，内心便有凛凛的寒意袭来，但在那彻骨的清凉里，却有反顾己身的快活，不再迷于人间的幻象；推开另一扇窗户，有春的气息弥向空中，仿佛自己也有了奔跑的活力，这时候便有了奔向户外的欲望，好像光明也不再远逝了一样。两个窗户连接着人间的两极。但在那暗夜后亦有亮色，阳光下也有阴影。通向鲁迅的路时常燃烧着火炬，那热浪中可以感到人性的魅力；而在胡适的世界里，常常有崎岖的山路，你几乎找不到一条平坦的大道，在荆棘遍地的所在，似乎亦有鲁迅那里的苦涩……”〔22〕(P2-3)在对易卜生的接受和解读，乃至用其知识资源于现代中国文化场域的问题上，也是吻合若节的。

(16)、真理的精神和自由的精神才是社会的支柱。易卜生

(17)、斯多克芒却想不到向官方反映问题的困难，他们好像不能理解问题的严重程度，而且因为事件会破坏小镇的经济，所以他们亦不愿意向公众公布事件和解决问题。

(18)、回复“签到”，可查看往期“古代文学”复习签到内容；

(19)、易卜生有一本戏叫做《雁》(TheWildDuck)，写一个人捉到一只雁，把他养在楼阁里，每天给它一桶水，让它在水里打滚游戏。那雁本是一个海阔天空、逍遥自得的飞鸟，如今在楼阁里关久了，也会生活，也会长得胖胖的，后来竟完全忘记了它从前那种海阔天空、来去自由的乐处了！

(20)、积善在身，犹长日加益，而人不知也。积恶在身，犹火之销膏，而人不见也。非明乎性情，察乎流俗者，孰能知之？

(1)、他有一封信给他的朋友George Brandes说道：

(2)、君子称人之善而非誉也，折人之过而非毁也，毁其劝善而改过也。小人不然，善则忌之，过则扬之。

(3)、易卜生后所作的《我们死人再生时》(WhenWeDeadAwaken)一本戏里面有一段话，很可以表现出易卜生所作文学的根本方法。这本戏的主人翁，是一个美术家，费了全副精神，雕成一副像，名为“复活日”。

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