支离疏故事(支离疏寓意)

二至四世纪魏晋楼兰残纸研究(四）文 / 杨重琦（《鑫报》社长书画评论家）古代的书法家们就采用了非常聪明的办法，即：减少笔画的长度和点画交叉的方式来减少对空间的占有。这种笔法就出现了点画残缺、支离、丑拙的现象。支离的本意是指残疾人，而在这里支离则是借用名词专指对笔画的删和断。楼兰残纸中有很多这样的笔法。傅山在《蔷庐妙翰》中的楷体，每个字的内部结构都是打开的，如“用”“何”“吾”“则”等字，每一个笔画都不相连，横画和竖画用长点代替，如“月”中的“两横”，“而”字的“两竖”都写成点画，“勾挑”很小且倾斜度也小，整篇初看上去粗服乱头、杂乱无章，形同迷宫，峥嵘怪异。但仔细品味，字内的空间和字距、行距的空间相通，行距左右摇曳、前突后袭，打破了传统行距工整规整的格局，增加了空间的多边形和复杂性，字距空间和字内空间的界限被模糊。如果做一个游戏，从右上角第一个字到左下角的最后一个字，如同”曲水流畅“一般，水管水从何处倾入，虽经弯曲曲折，但总是会流出去的。通篇的感觉是自我放逐、畅流不息、妙不可言。笔画断、则为残，残是为了断，断是为了通，通是为了空，空则广、畅，此乃书者的最高境界。楼兰残纸所表现的丑陋、支离、疏残造成剧烈的空间震荡感笔画，分割的空间不是被封闭的空间，空间的连续性和不间断性虽以笔画的界限而为存在形式的，但是隔离空间又是相连为一体，形成互为依存的矛盾统一体。没有笔画就没有空间，没有线条就没有空间感，反之，没有空间就没有笔法的表现力和线条的质量感，空间构成需要在线条隔离中寻找相连，在相连中寻找隔离，线条本身的质感也形成了隔离空间的面积姿态，这大概是楼兰残纸书者们所追求和探索的之所在吧！必须指出的是，书法空间分割，是以时间的前进引出来的。在时间展开的瞬间造成了空间存在，提笔挥毫的一刹那，对空间构成只能是一种模糊的、非理性的冲动，不可能像计算机一样输入一个程序就能制造出一个空间来。书法书写的时间顺序过程中的随笔性是书法最微妙的成分“起统帅作用的不是静止的空间预想，而是一种时间运动过程中的运动节奏和节律对空间造成的限制。”空间的形状以及空间节律是由人的瞬间意识决定的，所谓心手相通、心到手到就是指对空间塑造的主观意志。面对楼兰残纸，我们既熟悉又陌生。因为楼兰残纸的字结构有其明显的空间变化，而这种变化是当下书坛所少有的。楼兰残纸的韵味产生于细节，它的笔法和字结构是没有清规戒律的状态下产生的，更多表现为心灵的流露。由于没有心中的条条框框，就不会患得患失把字写得拘谨而规矩。事实上，一个书者在写字时面对的是如何追求封闭空间的外开性，这种外开性常常表现为情感的流露，而非考虑书法的规矩和节律。比如，古代大多的狂草是写在墙壁上的，如《自叙帖》“突然绝叫三五声，满壁纵横千万字”怀素在写字时人少时不写，要等人多时才写，他是一位典型的“比赛型的选手”，人越多显得越兴奋越癫狂。狂草被他写得跌宕起伏，诡形异状、怒张奇峻。字的空间在这里成为了宣泄情感的载体。事实上，怀素继承了楼兰残纸中的狂放元素。在楼兰残纸中，笔画长短粗细、离合断续、线条狼藉、左右失衡、造型不稳，但是通过了点画间的上下左右的呼应形成了新的造型的平衡关系，在打破平衡中求得平衡协调，这是楼兰残纸书法中的重要技巧。当下的书法，牵丝引带、首尾呼应，一笔之间的关系交代得很清楚，丝丝入扣、笔笔明确。但是，如果把这些字放大就会发现，细节的繁复造成视觉上的凌乱感。就以《兰亭序》为例子，在近距离观看时赏心悦目、美不胜收，但是放大十倍、几十倍就成另外一种感觉了。魏晋时期，书法以尺牍为主，书写时盘腿而坐，有的简牍甚至是左手拿简右手持笔，这种书写姿势不同于现在的高凳坐姿，尺牍的尺寸小，便于把玩欣赏。当下展出环境大多在大庭广众之下，远距离观赏，因此，唐以来的书写方式以及笔法、字体很难适应，倒是楼兰残纸的笔法和字结构更适宜于现在的展出环境。楼兰残纸字结构空间开阔疏朗、字体变形、行距摇摆、线条简洁劲道更适合于书写大字。开放的美学必然诞生开放的书风，开放的时代需要开放的书者。魏晋时期的开放风气比唐甚之，加之后代看不到魏晋真迹，这就使真正的魏晋书风逐渐淡出。当我们现在看到楼兰残纸就知道历代书法大师们以及当今现代书派们所孜孜不倦的追求和创新的东西恰恰是魏晋时代的书法常态。恢复、挖掘、整合真正魏晋的东西才是当今书法的必须。当然，这对传统的书风将带来很大的冲击，甚至遭遇抵抗。但是，随着楼兰残纸研究的深入，魏晋书风的真实面貌将呈现出来。我们经过很多波折，将《魏晋残纸珍品卷》 精确复制，作为极其重要的“法帖3.0”藏本以飨书友！请注意，“法帖3.0”出品是原汁原味、无限接近原件超精复制品，不是网上通行的严重调色的低精度图片形态！欲购专业级《魏晋残纸珍品卷》超清复制件的书友，可点击下面商品卡，品鉴与激赏！

如此玄妙【原创作者】李伟缘分就是这般神奇相聚也会有分离玄妙的一个眼神竟会牵扯出好多优美动情的故事走来、走出、彳亍、停驻目光在文字中求索幸福的泪水滴落进优美的诗行一首首清曲变幻着神奇的模样归根结底全是由玄妙支配醉一场文字里的相见欢那是彼此心魂触碰的一次火热的艳遇丽江古城风情的一瞥在温婉的诗歌中放出可爱的光来键盘停歇的时候文字的神经仍在蓄积一种力量它们抽搐，伸展，彷徨，亢奋揉进诗歌里的舞蹈文字心无旁骛上窜下跳恣肆癫狂，神曲悠扬天籁之音由内心弹奏幸福的张力挂在微笑的面庞喜悦让心灵甜蜜玄妙令梦笔画出一幅境界优美的人生风景图苦难往往会成为一种成功的转机奋斗的历程铸就了一个人的辉煌一帆风顺也总能遇见海浪和飓风颠覆航船的可能是太过自信或是经验不足换个角度看世界山是山，水是水一层不变，永无长进退一步海阔天空要是一退再退前途堪忧，就会是另一番形容分寸才能让良好的友谊保持长久过密、过疏都会支离了彼此相处的美好人生、相处、诗歌、情怀都是如此玄妙当它们朝我走来时我都会对其小心翼翼呵护有加

浅论《庄子》中的审丑艺术（二）《庄子》中的残丑人物纵观《庄子》一书，前前后后一共涉及了 11 位“畸人”，其中，“天生者”有六，即右师、支离疏、哀骀它、闉跂支离无脤、瓮㼜大瘿与痀偻丈人。右师只有一足，却为六卿执政大臣之一，既掌管君臣百官之教训又兼管乡政。右师虽形貌残缺，但他的智慧超越了形体的束缚，拥有追求人生理想和自由的机会。支离疏“肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”，他的外貌惊世骇俗，智商也不高，但怪异的外形有“无用之大用”，既能免于劳役，又能享国家粟薪之利，既能靠自己赡养亲人，又能养其身心而终以天年。哀骀它长相丑陋又跛脚驼背，但男子与他相处思之不能离，妇人见之宁为其妾而不为人妻，鲁哀公甚至想要传位给他，因其有内德，而使人忘记了他外在的形体。闉跂支离无脤肢体变形、残缺不全，瓮㼜大瘿脖子上长大瘤子，但他们却受到了卫灵公和齐桓公的喜爱，纵使样貌丑陋也不被嫌弃，这就是“德有所长而形有所忘”。痀偻老人曲腰驼背，但身怀绝技，能粘蝉如掇之，如庖丁解牛一般之游刃有余，他虽身有缺陷但并未自暴自弃，反而多年如一日地积累经验，最终实现了道与艺的融合。《庄子》中的畸人“病变者”有二：一曰“子舆”，他因疾病而“曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天”，但其心闲而无事，以泰然自若的姿态对待生死存亡；二曰“滑介叔”，他的肘上长出了一个瘤子但是并没有表露任何厌恶它的情绪，反而认为那是由生命所派生出来的。“受刑者”有三，即王骀、申徒嘉和叔山无趾：鲁国王骀因坐法断去一足，时常受到人们的排挤和轻视，但是他以恒常之心应对天地之变化，其德行之高传遍了整个国家，因而后来跟从他游学的人堪比孔子。申徒嘉因罪身受兀刑，而被郑国名臣子产嫌弃，不愿与之同列，申屠嘉回道：“今吾与子游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎？”他处顺安命、德充于内的态度令子产羞愧难当。叔山无趾同样是受兀刑失去脚趾，但仍存向善之心以求“复补前行之恶”，却受到了拘于世俗之见的孔子的质疑，从中可以看出儒家先美而后善，但庄子认为先善而后美。长久以来，世俗审美偏向于美丽高雅的事物，而对于有碍观瞻的东西却总是嗤之以鼻，但是庄子笔下的残丑人物们却打破了世俗的偏见，依赖自己精神的全德之美获得了外在社会群体的肯定与赞美。#古代史#

陆九渊称自家这种修行路数为“易简功夫”，批评老朱的“格物穷理”琐碎支离。他认为，应该教人“先发明人之本心，而后使之博览”。对此，老朱当然很有意见，他反驳说，小陆的方法太简约，有流于空疏之嫌，应该教人先“泛观博览，而后归之约”。——《王阳明心学：修炼强大内心的神奇智慧》

二至四世纪魏晋楼兰残纸研究(三）文 / 杨重琦（《鑫报》社长书画评论家）从书法实用和艺术两重性和复杂性，我们可以看一个陶罐的造型，如马家窑陶罐，实用作用是盛水，造型给人以美感欣赏。书法也一样，即书写的实用辨识美学价值的双重性，任何不能辨识的书体没有存在的意义。进而也就不拥有任何美学意义上的价值。楼兰残纸产生于2世纪至4世纪之间。那时的中国社会动荡、迷茫、自由、放纵、怪异、沉沦、贵族、门阀、嗑药、女人、酒、诗、书、玄学……秦汉两朝专制制度残酷统治的土崩瓦解之后，人文精神得以释放，崇尚自由的风气盛行起来，独立人格、敢于担当的贵族们走上街头，指天论地，一派得意忘形的样子。权威被蔑视，公理被奚落，整个社会处于激烈动荡的大变革时期，书法也和社会变革一样处于变异之中，如同当时对“权、法”蔑视，书法也处于对前世书体的不满和焦虑之中，可以说书法患上了“轻度忧郁症”，纪元之初，至于书法上完成了如前所述的前两个阶段进入了记事与美饰的阶段。至此中国书法已经历了——符号、甲骨文、篆体、隶体、复合体（所谓五分体）的发展过程， 以记事（最初多为祭天敬神内容）为主的甲骨文迅速淡出，代之而出的是篆书体，篆书体是典型的记事与美饰的表示，其繁杂复曲的线条和结体，一扫甲骨文的单纯纯净，把本来纯净的东西变成了“不堪入目”的造型，其一是先人朴素美学萌发的表现，其二，（最要命的）是统治者出于统治心态，故意制造“麻烦”，以显示权力的至高无上和无比尊严。春秋时期各国如此，至秦王朝的秦篆，达到了登峰造极的地步，秦篆是朝廷指定（不定制）的官方文字，结体复杂、线条严峻、行距规正、笔法单调，一派造作，装腔做势，凌然不可侵犯的样子。这种文字的产生其实是“皇权天赐”、“皇权至上”思想的表示（后世的西夏国王也曾模仿造过类似的西夏文字）。如同秦王朝短暂的政治生命，篆字也在不久就淡出了。前者是以物质（战争）方式解决的，后者是以“不写”的方式放弃的，后来篆书主要出现在死人碑文和文人消遣的笔意中。因此，可以认为隶书的形成和消淡都和政治权力有关。不过，这些无损于篆书的艺术价值。中国书法的基本笔法，如平动、扭转、中锋用笔等皆源自于篆法，可谓“万变不离其宗”，篆书在书法界的“宗王”地位是不可动摇的。特别要指出篆书笔法对唐代楷书形成的影响是深远的，这是后话。纪元之初，书法由实用向美饰转化。其主要表现是字形结体的变化。这些字体已经具有以下功能，书写快速、笔法简明、好看、好玩，楼兰残纸就有这些特点。需要指出篆隶，由于书写载体——木、竹质地粗涩迫使书者大量使用直线条和扭转以减少行笔的摩擦阻力，以提高书写速度。因此，在魏晋笔法中许多古意、拙厚是书写的材质造成的而非书者的本意，但是它产生了奇异的艺术效果和美学价值，这一转化迅速加剧并催生了“五体”书法的诞生。楼兰残纸美学价值字结构是由笔画线条分割出的若干不同类型的集合体，任何字结构的空间都是在一定美学观念的影响下产生的，每个人的情绪、习惯以及对空间的认识形成独有的字体。魏晋时期，是一个自由开放的浪漫豪放的时期，书者的美学思想是自由的、开放的。反映在字形上也是一样。楼兰残纸笔与笔之间不做过多的缠绕，笔画之间强调断而非联，字形内部留白和字形外部的留白以及字体内留白、行与行之间的留白形成相互关联的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相间距离较大，多笔画的字以简化笔法来达到结构平衡，横画和竖画多写为点状，折笔多写成弧线，撇捺尽量向外伸展开放，但收笔处却是方形。点画之间和字距、行距之间的留白不分彼此、浑然融为一体。留白像水一样穿行于笔墨之间，笔墨仿佛是显露在一汉水中的千湖岛礁，或疏或密，诙谐自然，鱼白之水将所有的各行其是串联起来，形成了一幅美妙的图案。这种将留白视为底图的章法结构用笔之间干净利落，绝不拖泥带水。字结构和留白是一种对自然感觉良好的状态下写出来的，达到了心手无间、潇洒自如。点画如同点点波波露出水面的礁石，云蒸露结、烟波飘渺，有一种辽阔高远的美学境界。我们形容天空和海洋常常用辽阔无垠，辽阔也可以说是支离疏者。疏指章法的空间感透视感。疏朗通透的意境需要足够的空间感，以及相互空间的相连性，比如星星堆叠起来就没有开阔之美；万千岛屿密连就没有开海辽阔之美。显然，物体要有距离感。而书法恰恰是笔画分割成很多空间，显示疏阔美学的艺术，追求疏阔就需要减少笔画。我们经过很多波折，将《魏晋残纸珍品卷》 精确复制，作为极其重要的“法帖3.0”藏本以飨书友！请注意，“法帖3.0”出品是原汁原味、百分百忠实于原作、无限接近原件超精复制品，不是网上通行的严重调色的低精度图片形态！欲购专业级《魏晋残纸珍品卷》超清复制件的书友，可点击下面商品卡，品鉴与激赏！

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